hogarthMenu_layout

Comédien, personnage et figure
Dans les Ecrits de l’Ecole de Prague

Jeudi 18 janvier 2018

Jan Mukarovsky, An attempt at the structural analysis of an actor's figure (Chaplin in City Lights) [1931], in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.192–198.

L'un des apports décisifs du Cercle Linguistique de Prague aux sciences sociales dans les années 1920 est l'invention de la notion de structure dynamique, dans laquelle une composante de la structure définie comme «la dominante» organise et polarise la structure qu'elle met ainsi sous tension. Jan Mukarovsky en donne un exemple canonique en 1931 dans un article de grande valeur historique où il analyse la figure du vagabond dans City Lights (Les lumières de la ville), une analyse structurale de la performance de Chaplin. Le texte s'ouvre sur une définition de l'œuvre d'art comme structure:

Today, the conception of a work of art as a structure — that is, a system of components aesthetically deautomatized and organized into a complex hierarchy that is unified by the prevalence of one component over the others — is accepted in the theory of several arts.

«On conçoit aujourd'hui l'œuvre d'art comme une structure, c'est-à-dire un système composé d'éléments qui, esthétiquement parlant, ont perdu leur dimension automatique et qui sont organisés en une hiérarchie complexe, dont l'unité repose sur la prédominance d'un élément sur les autres.»

Veronika Ambros commente cette définition:

«Le mot anglais deautomatized recouvre l'un des concepts essentiels de l'école de Prague, aktualizace (topicalization, actualization). Voisin de la notion développée par Sklovskij, ostranenie (défamiliarisation), ce terme se réfère aux processus d'automatisation et de désautomatisation des éléments présents dans une œuvre d'art. Chez Chaplin, l'introduction de procédés anciens dans le médium nouveau du cinéma, par exemple, peut être analysée au moyen d'un tel concept.»

Veronika Ambros, Pëtr Bogatyrëv (1893-1971) et Emil Frantisek Burian (1904-1959). Entre formalisme et structuralisme, entre ethnographie et sémiotique du théâtre, entre folklore et théâtre moderne, dans Serguei Tchougounnikov et Claire Trautmann-Waller, Eds., Pëtr Bogatyrëv et les débuts du Cercle de Prague, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2013, pp.135–146; ici p.139.

Dans un film de Charlot, où prédomine la pantomime, par exemple, pour faire rire, les gestes du comédien doivent se libérer des automatismes de la vie ordinaire et créer la surprise. Le comique tombe à plat lorsqu'il est trop prévisible, quand le comédien n'a pas su échapper aux automatismes de la gestuelle ordinaire. Dans City Lights, Charlot joue sur l'oscillation entre deux niveaux de gestes utilisés à contretemps: les gestes de politesse, et les gestes de tendresse.

(Mukarovsky, 196) All the scenes /197/ in which Chaplin meets the girl — they are always alone so that the presence of a third, normally sighted person may not shatter the girl's illusion — are founded upon the polar oscillation between the two levels of Chaplin's gestures: social and individually expressive gestures. Whenever Chaplin draws close to the girl in these scenes, the social gestures gain the upper hand, but as soon as he takes a few steps away from her, the expressive gestures suddenly prevail.

La dominante dans la structure de la performance du comédien est cette gestuelle à contretemps, désautomatisée, qui laisse le spectateur pantois (astonishes the spectator).

Mais Mukarovsky dans cet article séminal introduit une distinction qui s'imposera par la suite dans les études théâtrales jusqu'à aujourd'hui. Il distingue en effet [1] le comédien (Charlie Chaplin), [2] le personnage (le vagabond), et [3] la figure (Charlot) qui s'incarne sur scène et impose sa présence aux spectateurs. Cette triade conceptuelle qui se dit en anglais the actor, the dramatic character, and the stage figure, est l'une des distinctions emblématiques de l'Ecole de Prague. Cette distinction fut originellement formulée par Otakar Zich en 1931 dans L'Esthétique de l'art dramatique, un livre en tchèque non traduit à ce jour. Mais Michael Quinn en cite le passage suivant:

A distinction between stage figure and dramatic character consequently makes possible the expression: the figure is what the actor makes, the character what the audience sees and hears. This special fact allows the one to be observed from the wings, the other from the auditorium. Psychologicaly speaking: the figure is the product of the actor, the character the product of the observers. To recall the psychological analysis of the 'dramatic', we see that the stage figure is an immediately motorized product while the dramatic character is immediately optico-acoustic, and only motorized through an agency. In short, we have already done justice to the main principle, but beyond that distinction we must convey the dual difference thus: the stage figure is a formation of the physiological kind, the dramatic character a formation of the psychological kind (Zich 1931: 56).

Cité dans: Michael Quinn, The Prague School concept of the stage figure, in Irmengard Rauch and Gerald F. Carr, Eds., The Semiotic Bridge. Trends from California, Berlin New York, Mouton de Gruyter, 1989, p.77.

En d'autres termes, le personnage (dramatic character) est un concept de l'esprit tandis que la figure qui s'incarne sur scène (stage figure) est une réalité corporelle. L'analyse structurale de la performance dans City Lights ne peut pas éluder la distinction que fait nécessairement le spectateur entre Chaplin (l'acteur) et Charlot (la figure qu'incarne l'acteur). Biet et Triau ont très clairement formulé cette distinction en français dans un paragraphe intitulé «La double énonciation des deux corps du comédien»:

«Une double énonciation advient ainsi: les comédiens restent des comédiens, parlent et agissent en fonction du public qui les regarde, mais les figures qu'ils ont construites énoncent un texte que les spectateurs épient: les personnages dialoguent comme s'ils étaient des êtres vivants.»

Christian Biet et Christophe Triau, Qu'est-ce que le théâtre?, Paris, Gallimard, 2006, p.472.

Cette double énonciation et cette distinction entre le personnage inventé par le dramaturge et la figure incarnée sur scène par le comédien se retrouvent dans l'article de Mukarovsky au fondement de la distinction qu'il opère entre «deux types de gestes, les gestes comme signes et les gestes comme expresssions [de soi]», two types of gestures, gesture-signs and gesture-expressions (p.195). Tous les gestes bien sûr sont expressifs, mais dans la mesure où ils se plient aux conventions sociales, ils deviennent des signes désignant des émotions ou autres états mentaux stéréotypés; c'est le cas des gestes de politesse formelle (social gestures, dans la traduction anglaise du texte sur Chaplin). Les gestes de tendresse (expressive gestures, dans la traduction anglaise), effectués suivant les conventions admises de l'expression amoureuse, sont aussi des signes désignant des émotions. Selon Mukarovsky toute performance théâtrale est un macrosigne dans lequel le corps physique du comédien est le signifiant, et la figure incarnée sur scène est le signifié. Mais Chaplin dérègle ces liens du geste aux conventions qui lui donnent son sens ordinaire, il désautomatise les gestes de Charlot en les effectuant à contretemps. La magie du théâtre fonctionne quand le spectateur adhère à la présence de cette figure du vagabond amoureux comme si elle était vivante. Les éléments dominants du spectacle, et dans City Lights ce sont les gestes du comédien, entraînent le spectateur dans une polysémie dynamique.

Par l'oscillation entre les deux niveaux de gestes dans City Lights, ou par les métamorphoses que subissent les objets dans d'autres performances — comme les souliers métamorphosés en nourriture, les lacets en macaronis, les petits pains en amoureux qui dansent dans The Gold Rush —, corps et choses se font signes de signes. Pour caractériser cette polysémie dynamique en effet, Petr Bogatyrev en 1938 introduisit le concept de signes de signes.

Pëtr Bogatyrëv, Theatrical signs [1938], in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.99–114. Les métamorphoses et la danse des petits pains de La ruée vers l'or sont mentionnées p.101.

Bogatyrev appelle signes de signes ce qu'on appelle généralement connotations. La performance est intégralement gouvernée par la dialectique entre dénotation et connotation. Le destinataire doit percevoir que les signes produits au théâtre redoublent la culture ambiante. Ls signe au théâtre se joue des conventions tout en fondant sa force illocutoire sur la connotation des conventions partagées avec les spectateurs. Dernier point: la sémiotique théâtrale est auto-connotative; le signe au théâtre est toujours signe de théâtralité. Sur signes de signes et théâtralité:

Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theater, Bloomington: Indiana University Press, 1992.

Janelle G. Reinelt, The Politics of Discourse: Performativity meets Theatricality, SubStance, Issue 98–99 (Volume 31, Number 2&3), 2002, pp.201–215.


Compléments bibliographiques

Tadeusz Kowzan, Le signe au théâtre: introduction à la sémiologie de l'art du spectacle, Diogène, n°61 (Printemps 1968), pp.59–91.

Le Cercle de Prague, Numéro thématique de la revue Change, n°3 [Paris, Seuil], 1969.

Petr Bogatyrev et Roman Jakobson, Le folklore, forme spécifique de création [1929], Traduit de l'allemand par Jean-Claude Duport, in Roman Jakobson, Questions de poétique, publié sous la direction de Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 1973, pp.59–72.

John Burbank and Peter Steiner, Eds., The Word and Verbal Art. Selected Essays by Jan Mukařovsky, New Haven, Yale University Press, 1977.

John Burbank and Peter Steiner, Eds., Structure, Sign, and Function. Selected Essays by Jan Mukařovsky, New Haven, Yale University Press, 1978.

Keir Elam, The Semiotics of Theater and Drama [1980], London New York, Routledge, 1987.

Jiří Veltrusky, The Prague School Theory of Theater, Poetics Today, Vol.2, No.3, Drama, Theater, Performance: A Semiotic Perspective (Spring, 1981), pp.225–235.

Peter Steiner, Ed., The Prague School. Selected Writings 1929–1946, Austin, University of Texas Press, 1982.

Marvin Carson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Ithaca and London, Cornell University Press, 1984, pp.407–410, 492–512.

Dennis A. Gilbert, From Prague to Paris: The Beginning of Theater Semiotics and Sartre's Early Esthetic of Theater, Sartre Studies International, Vol.11, No.1–2, Sartre Today: A Centenary Celebration (2005), pp.195–206.

Veronika Ambros, Prague's experimental stage: Laboratory of theatre and semiotics, Semiotica 168–1.4 (2008): 45–65.

Serguei Tchougounnikov et Claire Trautmann-Waller, Eds., Pëtr Bogatyrëv et les débuts du Cercle de Prague, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2013.

Veronika Ambros, Prague Linguistic Circle in English: Semantic Shifts in Selected Texts and their Consequences, Theatralia, 2014, n°2, pp.148–161.

David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016.