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Consignes et instructions au théâtre
La performance d'avant la performance publique

Jeudis 17 mai, 31 mai et 21 juin 2018

Dans l'enquête ethnographique au long cours que Maud Verdier poursuit au sein de la compagnie théâtrale La Bulle Bleue à Montpellier et dont elle a présenté des éléments aux séminaires de Mai 2018, l'objectif est d'étudier la performance d'avant la performance publique, la performance se construisant mot à mot, réplique par réplique, lors des répétitions. Pour Maud Verdier, étudier le cours de jeu lors des répétitions, c'est étudier l'apprentissage et l'entraînement des comédiens auxquels le metteur en scène, leur instructeur, transmet ses consignes, et la performance à multiples séquences que constituent lors des répétitions les ajustements du jeu des comédiens à ces consignes, les instructed actions qu'ils accomplissent en les répétant et les variant autant de fois et d'autant de manières que leur instructeur le demande.

Cette approche du spectacle au théâtre est novatrice. Depuis les années 1970 jusqu'à aujourd'hui, les progrès accomplis dans les performance studies et l'anthropologie des arts vivants (performing arts) ont abouti à montrer les limites du modèle du spectacle, c'est-à-dire «des événements mis en scène» (platform events) que Goffman avait popularisé dans les sciences sociales. Le modèle de la scène, the platform format, définissait un type d'interaction sociale dans laquelle une activité est mise en scène devant un public et se présente comme un spectacle. L'accent était mis sur la présence des auditeurs et spectateurs, le public, the audience, qui joue un rôle actif dans la réalisation de la performance. Mais ce modèle a éclaté. Goffman lui-même, dans Radio Talk en 1981, élargissait le champ d'application du concept d'interaction sociale pour y inclure les médias et la communication médiatisée. Richard Bauman a retracé cette évolution dans un remarquable article de synthèse auquel se référait Maud Verdier et qui aboutissait à un nouveau modèle de la performance, non plus réalisée dans la co-présence mais médiatisée, ne serait-ce qu'une fois mais souvent à plusieurs reprises, un modèle appelé remediation en anglais et intermédialité en français:

Richard Bauman, Commentary: Foundations in performance, Journal of Sociolinguistics 15.5 (2011): 707–720.

Chaque nouveau média, la radio, la télévision, la vidéo, etc., se déploie en prétendant offrir un accès au réel toujours plus direct que le précédent et, sur le modèle de l'intertextualité dans le champ littéraire, se déploie une intermédialité dans le champ des interactions sociales et des événements mis en scène. Une seule et même performance est médiatisée et remédiatisée à chaque fois qu'un nouveau média s'en empare. Ce nouveau modèle de la performance prend en considération les reprises, les remakes, les répétitions et les réajustements à de nouvelles conventions et de nouveaux contextes, à chaque fois qu'un nouveau média s'en empare. Mais à chaque fois la performance considérée, c'est la performance aboutie, la performance «publique» au sens où elle est publiée dans un format médiatique donné. Les multiples versions, les multiples remediations d'un média à l'autre, sont autant de performances abouties.

L'approche que propose Maud Verdier, et qui est la piste de recherches que nous nous proposons de suivre l'année prochaine, est radicalement différente, car nous centrons l'analyse sur la performance en construction, «en train de se faire» comme diraient Bergson et Alfred Schütz, au cours des répétitions. Pour le dire dans le jargon des anthropologues linguistes américains, nous nous proposons de substituer à l'approche du spectacle centrée sur la performance, the performance-oriented approach dont parle Bauman et qui perdure depuis les années 1970, une approche de la performance centrée sur les répétitions, the rehearsal-oriented approach. Concrètement, nous voulons prendre la performance dans ses phases de mise en place, dans l'émergence du présent, avant qu'elle ne soit reçue comme spectacle.

Les répétitions au théâtre sont des périodes d'apprentissage; les comédiens doivent assimiler «une grammaire des consignes», comme dit Maud Verdier, et progresser dans leur métier en ajustant leur jeu aux instructions qu'ils reçoivent du metteur en scène. Les répétitions (rehearsals) sont différentes strates dans la construction du spectacle, the staged performance; les répétitions sont la performance elle-même avant qu'elle soit publique, les répétitions sont le spectacle lui-même en train d'être monté.

Les consignes qu'enseigne le metteur en scène ne renvoient pas aux compétences de communication ordinaires (articuler en parlant), mais à des conventions théâtrales (articuler à la façon du théâtre). C'est toute une grammaire qui s'enseigne au cours des répétitions, couvrant un large spectre de conventions et d'indices de contextualisation: conventions de la déclamation théâtrale, règles de placement («on parle juste quand le corps est juste»), indices à mettre en œuvre pour «tenir l'intention» sans l'éventer trop tôt (l'art de recevoir une gifle), etc.

Dans son intervention du 21 juin, Michel de Fornel est revenu sur la question de l'intention qui oriente le travail de l'acteur. Comment interpréter la consigne en forme de critique donnée par le metteur en scène de La Bulle Bleue qu'avait rapportée Maud Verdier: «Tu mets trop d'intention»? Nous devons reprendre le débat sur l'imitation en nous demandant ce que fait l'acteur quand il incarne un personnage: Est-ce que l'acteur imite des mimiques qu'il a observées dans la vie réelle?

Deux pistes de recherche pour répondre à cette question.

1°) Michel de Fornel propose de revenir l'an prochain sur les textes de l'Ecole de Prague centrés sur «la figure scénique» (stage figure) et sur la triade terminologique: acteur, figure scénique, personnage du drame (dramatic character).

Voir David Drozd and Tomas Kacer, Introduction, in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.13–27.

A la rentrée (novembre 2018) Michel de Fornel présentera les textes de Jindrich Honzl sur la mimique et sur les thèses de Stanislavski critiquant les conventions théâtrales, prônant la libération du corps et de l'imagination, demandant au comédien de revivre sur scène le personnage qu'il incarne en s'appuyant sur ses mimiques spontanées.

2°) Michel de Fornel propose aussi de revenir sur l'approche classique (intentionnaliste, Searle) de l'acte de parole qu'on a coutume d'appliquer au jeu de l'acteur en disant que l'acteur fait comme si (pretending).

Il propose de reprendre à nouveaux frais l'étude de la distinction entre illocutoire et perlocutoire. L'acteur, en incarnant un Personnage (character), accomplit des actes illocutoires (il exprime des intentions). Mais monter le spectacle, mettre en place au cours des répétitions la Figure, qui est au croisement du personnage et du comédien, c'est effectuer l'acte perlocutoire adéquat à la vision du metteur en scène, produire les effets visibles des décisions du metteur en scène.

Le théâtre n'est que le plus classique et le plus exemplaire des champs d'enquête ethnographique appropriés à ce projet qu'on peut définir comme celui d'une anthropologie des consignes dans la mise en place d'une performance. Nous ouvrirons d'autres champs d'enquête, comme par exemple: les concerts et l'orchestre en répétitions (Michel de Fornel), ou les réunions interdisciplinaires d'une équipe médicale («le staff»), dans un service hospitalier, pour ajuster les protocoles thérapeutiques issus des conférences de consensus réunissant à l'échelle internationale les spécialistes impliqués dans les recherches en cours (Francis Zimmermann).

Michel de Fornel a précisé notre problématique en spécifiant que notre objet n'est pas la répétition en tant que telle (quand un pianiste se produisant seul répète avant le concert), mais que notre objet est la répétition impliquant un travail d'équipe et donc un ajustement des performers (acteurs, musiciens d'orchestre) les uns aux autres. C'est alors seulement que la répétition est une performance, parce que la performance implique un groupe, une équipe, une participation, une hiérarchie. Répéter ensemble devient alors un enjeu social.

Michel de Fornel propose d'étudier la répétition musicale sous l'angle du geste (mouvement du corps, mimique), le geste du chef d'orchestre, la sémiotique du geste (selon Pierre Boulez), le rôle ou non de la baguette. On a négligé l'activité gestuelle des instrumentistes quand ils travaillent ensemble, et la mise en place, aux répétitions, de gestes conventionnels pour s'accorder. Mais plus largement, le public s'appuie sur les gestes des instrumentistes pour recevoir les émotions musicales.