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Du Cadre théâtral à la Figure scénique
Erving Goffman dans Frame Analysis

15 novembre 2018

En préambule à la lecture que nous ferons des écrits de l'Ecole de Prague sur le travail du comédien, Michel de Fornel, dans sa présentation de rentrée, a repris la notion de cadre théâtral (theatrical frame) introduite par Erving Goffman dans Frame Analysis (Les cadres de l'expérience) en 1974.

Bibliothèque Tessitures:
Sociologues > Goffman

Erving Goffman, Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, New York, Harper & Row, 1974.

Erving Goffman, Le cadre théâtral, Chap.5 de E. Goffman, Les cadres de l'expérience [Frame Analysis, 1974], Paris, Minuit, 1991, pp.132–159.

Erving Goffman, Les cadres de la conversation, Chap.13 de E. Goffman, Les cadres de l'expérience [Frame Analysis, 1974], Paris, Minuit, 1991, pp.486–550.

Michel de Fornel reprenait la lecture de Frame Analysis qu'il avait proposée l'an dernier:

http://orfeo.tessitures.org/actes-de-langage/2017-2018/frame-analysis-goffman/

en soulignant cette fois-ci son importance pour la théorie du théâtre. Le livre de 1974 marque un tournant dans l'œuvre de Goffman. Dans La Présentation de soi dans la vie quotidienne (1956), qui ouvrait dans sa carrière la période de son enseignement à Berkeley (à partir de 1958), Goffman filait la métaphore théâtrale pour rendre compte du monde social. En 1968 il arrive à Philadelphie (University of Pennsylvania), où il fréquente Dell Hymes et William Labov, et il s'intéresse désormais au théâtre en lui-même comme monde social et lieu de pratique sociale.

Le mot experience en anglais, dans le sous-titre de Frame Analysis, désigne le monde vécu, et l'expérience ainsi conçue est une réalité partagée. Goffman reprend à Alfred Schütz (1899–1959), longuement cité dans les premières pages de Frame Analysis, le thème des réalités multiples et des différents modes de réalité. Goffman élabore ce thème en définissant la réalité sociale comme un ensemble de cadres qui se superposent et se recoupent. La réalité sociale mobilise des cadres primaires et des cadres modalisés. On commet souvent un faux-sens aujourd'hui sur la notion de «cadres» chez Goffman, parce qu'on la présente sur l'exemple des conversations ordinaires à partir de Forms of Talk (Façons de parler) publié en 1981 en oubliant que Goffman avait au départ développé la notion de «cadres de l'expérience» sur l'exemple du théâtre pris comme lieu privilégié d'enquête. L'analyse du jeu du comédien dans le livre de 1974 est préfigurée en 1961 dans Fun in Games (Première partie de Goffman, Encounters, 1961), où la distinction entre gaming (jouer dans les règles) et playing (jouer son propre jeu) suppose la présence de deux cadres d'interprétation de l'expérience et la distinction entre d'un côté le personnage de joueur, fixé par les règles du jeu, et de l'autre la singularité de la personne de l'individu qui joue. C'est l'équivalent chez Erving Goffman (années 60) de la distinction élaborée trente ans auparavant dans la Théorie du théâtre de l'Ecole de Prague (qui sera l'objet des prochains séminaires) entre le Personnage de la pièce de théâtre et le Comédien qui joue ce personnage. Distinction, dans le passage suivant, entre the character (personnage) et the actor (comédien):

Frame Analysis, p.134

If one is willing to restrict oneself to a consideration of the players themselves in their scripted and performed duties, one /135/ could speak of the play as a keying and the acting as a form of make-believe. In brief, during the play, the person playing the hero acts as if he doesn't know what the villain is going to do, and the person playing the villain acts as if he can hide his intent from the hero, although both these individuals have a common and full knowledge of the play and of the distribution of this knowledge. This means that at least some of the characters will be hoodwinking [vont tromper] the other characters, that all will be "ignorant" of certain problematic outcomes, and that the play will therefore be, given only the actors and their real information states, a keying of a fabrication.

Cadres de l'expérience, p. 141 (traduction modifiée par nous)

«A ne considérer que ce que font les comédiens sur scène suivant le script de la pièce et les exigences du rôle qu'ils tiennent, on pourrait dire que la pièce est une modalisation (keying) et leur jeu une forme de faire-semblant. Celui qui tient le rôle du héros fait comme s'il ignorait ce que va faire le méchant et celui qui incarne le méchant fait comme s'il pouvait dissimuler ses intentions, alors que chacun de ces deux individus connaît parfaitement les tenants et les aboutissants de la pièce et sait qu'il en va de même pour l'autre. Mettant en scène des personnages qui se trompent les uns les autres et feignent de ne rien savoir, toute pièce n'apparaît donc, si l'on ne prend en compte que les comédiens et leur véritable niveau d'information sur les personnages qu'ils incarnent, que comme la modalisation d'une fabrication

La pièce de théâtre est, pour le spectateur, une modalisation, c'est-à-dire un cadre d'interprétation modalisé par différentes conventions ou différents artifices dont le plus important est de faire-semblant, de faire comme si l'on ne savait pas ce qui va se passer. Le jeu des comédiens est une fabrication, c'est-à-dire un travail d'incarnation du rôle qu'ils tiennent. Ils travaillent à faire semblant, et ce faire-semblant est un artifice qui transforme la scène d'interlocution en scène de théâtre. Les comédiens mettent en œuvre des techniques de jeu pour incarner le personnage dont ils tiennent le rôle.

Goffman se focalisait sur la modalisation, sans s'intéresser à la fabrication en elle-même. Michel de Fornel se propose au contraire de reprendre à nouveaux frais l'étude de la fabrication, au sens où l'entendait Goffman, c'est-à-dire «un ensemble de pratiques de transposition à l'œuvre dans la transformation d'une séquence d'activités de la vie ordinaire en une séquence théâtralisée et mise en scène», a corpus of transcription practices for transforming a strip of offstage, real activity into a strip of staged being (Frame p.138 = Cadres p.145). Ce sont l'intonation, la gestuelle, la mimique qui transposent le spectateur de la vie ordinaire à la scène théâtrale et permettent au comédien d'incarner le personnage. Or c'est précisément ce travail d'incarnation qu'ont étudié les sémioticiens de l'Ecole de Prague et qu'ils ont défini comme la fabrication d'une Figure scénique (stage figure), dans laquelle le Comédien (actor) vient incarner le Personnage (dramatic character). Cette triade sera l'objet du prochain séminaire.

Goffman, sauf erreur, ne connaissait pas les écrits de l'Ecole de Prague sur le théâtre. Mais dans l'avant-dernier chapitre de Frame Analysis, comme l'a montré Michel de Fornel pour conclure, chapitre intitulé The Frame Analysis of Talk (Les cadres de la conversation), effleure en deux endroits la problématique de la transposition de la scène d'interlocution de la vie ordinaire en une scène théâtralisée. Cette transposition se produit d'abord quand un locuteur raconte ce qui lui est arrivé. Dans la conversation ordinaire, «un récit ou une anecdote, c'est-à-dire une séquence rejouée» (a tale or anecdote, that is, a replaying, p.504) est toujours une forme de dramatisation, de présentification, de performance théâtrale; dès qu'on raconte, on crée un suspense, on fait du théâtre.

Mais mieux encore, Goffman revient sur le travail de l'acteur créant des faux-semblants et faisant comme s'il ne savait pas ce qui allait se passer.

Frame Analysis, p.515

Indeed, given the individual's tendency to split himself up into different parts, a part that is keeping a secret from a part of someone who is present and a part that divulges or shares the secret with various subsets of persons present (this often being done, as suggested, with the half-knowledge of the presumably excluded participants), it becomes apparent that something akin to theater is going on, but, to repeat, not merely in the obvious pejorative sense. The dramatic effect of veiled /516/ statements and gestural asides is understandable only if it can be assumed that the character a recipient projects is unaware of what has been conveyed about him even while he as performer clearly appreciates what is happening.

Cadres de l'expérience, p. 506

«Etant donné qu'un individu tend à se fragmenter en plusieurs rôles, l'un qui garde le secret, l'autre qui est présent à la situation, le troisième qui divulgue ou partage le secret avec tel ou tel sous-ensemble de personnes présentes (même si ceux qui ne sont pas complices savent plus ou moins de quoi il retourne), indiscutablement il se passe quelque chose qui a à voir avec le théâtre mais, répétons-le, sans les nuances péjoratives du /507/ terme. L'effet dramatique des déclarations à mots couverts et des apartés gestuels ne se conçoit qu'à condition qu'on puisse supposer le personnage du destinataire inconscient de ce qu'on dit de lui, alors même qu'en tant qu'acteur il est en mesure d'apprécier ce qui se passe.»

Goffman en vient à forger la notion de Figure scénique pour définir le résultat du travail d'incarnation qu'effectue le comédien pour transposer le spectateur d'un domaine de réalité à un autre en créant des simulacres, des entités imaginaires, des faux-semblants, make-believe persons, make-believe scripts, etc.

Frame Analysis, p.523 (traduit par nous)

When an actress takes on the stage part of Celia Coplestone, she animates a make-believe person, a stage character. By using much the same physical configuration — her own body — she can, appropriately attired, project entities of other realm status: a historical personage, a goddess, a zombie, a vampire, a fleshy mechanical woman … These various configurations which an actress (or actor) can animate need a generic title: call them figures.

«Quand une comédienne joue Celia Coplestone [dans The Cocktail Party de T.S. Eliot, 1950], elle anime une personne imaginaire, un personnage de théâtre (she animates a make-believe person, a stage character). Avec à peu près la même configuration physique, son propre corps, vêtue du costume de scène approprié, elle peut faire exister sur scène des entités relevant d'autres domaines de réalité (project entities of other realm status): un personnage historique, une déesse, un zombie, un vampire, un cyborg (a fleshy mechanical woman). … Ces diverses configurations qu'une comédienne ou un comédien peut animer ont besoin d'être désignées par un titre générique: appelons-les des Figures.»

La Figure vient compléter l'ensemble des quatre fonctions que peut exercer simultanément un locuteur, et a fortiori un comédien, selon Goffman (ibidem, p.523): Responsable, Stratège, Animateur et Figure, principal, strategist, animator, and figure. Goffman réinvente ainsi en 1974, apparemment sans le savoir, la notion de Figure scénique qu'Otakar Zich et Jan Mukarovsky avaient inventée à Prague en 1931. Il faut comparer la série des quatre fonctions du locuteur selon Goffman à la série des trois fonctions du comédien dans l'Ecole de Prague. Goffman eut le tort de négliger par la suite la notion de figure, qui est au contraire essentielle à la théorie du théâtre comme nous le verrons prochainement.