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Les gestes expressifs dans le jeu de l'acteur

Michel de Fornel

29 novembre 2018

Jindřich Honzl, Defining mimicry [1947], in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.348–355.

Jindřich Honzl, Mimetic sign and mimetic signal [1948], in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.356–375.


Sous le terme de mimique les théoriciens de l'école de Prague désignent les expressions du visage et les gestes expressifs. La question est de déterminer si ces mouvements dans lesquels s'exerce la fonction expressive du langage sont spontanés ou imitatifs.

1 / Origine physiologique (signaux) et origine sociale (signes)

Depuis l'antiquité on divise les mouvements du visage en mouvements imités et mouvements spontanés. Honzl substitue à cette distinction une division entre d'une part les signaux, mouvements expressifs qui ont leur origine dans le système physiologique de tout être humain, et d'autre part les signes, les mouvements expressifs prenant la forme d'avertissements, encouragements, instructions et autres interrogations qui sont suscités par les besoins de l'interaction sociale.

Il existe donc des expressions du visage et des mouvements expressifs du corps qui sont incontrôlés, spontanés, naturels. Honzl propose (p.352) de les appeler des «signaux mimétiques». Ils fonctionnent sur le modèle stimulus réponse. Un chien de garde montre les crocs, c'est un signal, un mouvement expressif déclenché automatiquement. Il en est de même des pleurs.

(p.352) «Les pleurs, c'est-à-dire les vraies larmes, que personne (à part quelques rares comédiens) ne peut verser à volonté sans se mettre délibérément dans l'état de nerfs approprié, sont un signe pour quelqu'un qui voit une personne pleurer et peut en inférer qu'elle éprouve tristesse ou douleur. Mais même si ces larmes remplissent d'une certaine façon une fonction communicationnelle, étudiés en tant que gestes expressifs, les pleurs et les larmes sont moins des signes que des signaux.»

En pratique, certes, «même un expert perceptif et bien entraîné ne peut souvent distinguer les signaux naturels et spontanés de ceux qui sont imités et consciemment reproduits» (p.353). Mais quoi qu'il en soit, la distinction qu'a opérée Honzl entre signaux et signes dans son article de 1947 est d'importance cruciale quand il aborde le jeu de l'acteur au théâtre dans son article de 1948.

2 / Contre le mentalisme de Stanislavski, la mémoire musculaire

La cible de Honzl dans son article de 1948 est Constantin Stanislavski (1863–1938). Stanislavski s'opposait frontalement aux théoriciens selon lesquels le jeu de l'acteur devait s'appuyer sur les conventions théâtrales, par exemple Diderot, dans son Paradoxe sur le comédien (1773–1777, publié à titre posthume en 1830), suivant lequel l'acteur convaincant est celui qui est capable d'exprimer une émotion qu'il ne ressent pas. Moins on sent, plus on fait sentir, c'est là le paradoxe. Dans le système Stanislavski, au contraire, l'acteur devait puiser dans ses propres affects pour incarner un personnage, sans jamais s'appuyer sur les conventions théâtrales.

L'acteur devait retrouver en lui-même, par un travail de l'imagination, des expériences semblables à l'émotion du personnage à incarner. Stanislavski «situait l'inspiration du comédien dans une conscience imaginaire où des impressions étaient évoquées par des stimulations motrices», he situated [the actor's inspiration] only in an imagined consciousness that evokes impressions through motor stimuli (p.367). Dans cette méthode de jeu de l'acteur, c'est la conscience qui commande les mouvements du corps évoquant des émotions. Honzl lui reproche ce mentalisme et cette division cartésienne entre l'imagination et la motricité: «Si Stanislavski assigne l'inspiration du comédien à “l'esprit” seul (“esprit” au sens de la vieille opposition de l'âme et du corps), le “corps” n'a pas d'autre choix que d'obéir», if Stanislavsky assigns inspiration to the “mind” alone (“mind” in the sense of the old opposition of the body and the soul), the “body” has no choice but to obey (p.366).

A ce mentalisme, Honzl oppose sa position selon laquelle le jeu de l'acteur doit s'appuyer sur la mémoire musculaire dans laquelle se sont enregistrées les émotions vécues dans le passé.

(p.366) For acting could be considered the best example and the most suitable application of muscular memory, muscular spontaneity and hence muscular inspiration. Acting, after all, is an expression of the external and the actor's material – his body – takes pride of place in his every expression.

Si l'acteur doit retrouver en lui-même des expériences vécues semblables à l'émotion du personnage qu'il doit incarner, il ne peut le faire selon Honzl que par un travail sur la mémoire inscrite dans les muscles de son corps. Il doit réactiver ces souvenirs musculaires et les rendre opératoires en répétant, au cours des répétitions (rehearsals), les expressions faciales et les gestes expressifs inscrits dans ses muscles pour en acquérir le contrôle sur scène. C'est là la fonction des répétitions dans le travail du comédien, qui est donc un travail sur la mémoire musculaire.

(p.368) Rehearsals are nothing but a guide and preparation for the automatization of certain aspects of acting, whether vocal (memorizing the role) or related to gestures and facial expressions.