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Le Skaz
Narrativité et performance

Jeudi 1er février 2018

Skaz est le nom en russe d'un genre littéraire inventé au 19e siècle, auquel est associée l'œuvre de Nicolaï Semionovitch Leskov (1831–1895), nom qu'on peut traduire par «conte oral populaire»:

1. Conte: retour au récit traditionnel, à visée morale, transgressive ou consolatrice, qui compense par la fiction les indignités du quotidien.
2. Oral: dans la littérature romanesque russe, forme de prose narrative imitant la parole. L'écriture s'efforce de traduire, en les stylisant, les intonations, l'accent, le dialecte du narrateur. Le récit en forme de paroles de l'auteur rapportées au style direct, ressuscite le personnage du conteur s'adressant de vive voix à un auditoire.
3. Populaire: le récit en skaz met en scène les petites gens, anonymes et marginaux.

Traits stylistiques caractérisant le skaz

1°) La narration mise en scène en forme de dialogue. L'énonciation du récit est mise en scène dans le texte écrit du récit et le narrateur fictif s'adresse à un interlocuteur éventuel qui pourrait lui répondre, comme si le lecteur participait à une conversation dans laquelle le roman lui est raconté. L'important est ici la possibilité même de voir cette réponse s'inscrire dans le texte, à côté de la voix du narrateur, possibilité inhérente à la forme du dialogue qui sert de cadre au récit.

2°) Un retour de la narration à la vive voix et même au geste. «Abaissement du niveau stylistique et simplification de la syntaxe» (Melani, 232), du style soutenu au style familier, de l'écriture à l'oralité. «Romans de voix», «romanciers auriculaires», Joyce, Céline, Queneau (Martin, 72 et 76 [mais il ignorait Leskov et Faulkner]).

Pascale Melani, «Que nous chante-t-il donc?», La question de l'oralisation du texte à l'opéra à travers l'exemple de la Dame de pique de Čajkovskij [Tchaikovski], dans Catherine Géry (Publié sous la direction de), Autour du Skaz. Nicolas Leskov et ses héritiers, Paris, Institut d'Etudes Slaves, 2008, pp.231–240.

Jean-Pierre Martin, Au siècle du skaz, dans La bande sonore, Paris, José Corti, 1998, pp.49–77.

3°) Transgression des frontières du chronotope. Le narrateur fictif, qu'il soit censé s'exprimer oralement ou écrire une lettre, adresse son récit à un destinataire qui apparaît dans le récit lui-même. Il y a donc transgression des frontières de l'espace-temps de l'histoire racontée, mise en scène du récit et du narrateur dans le cadre d'une conversation et mise en scène d'une conversation et du personnage de l'auteur dans le cadre d'un récit.

4°) L'attention se déplace de l'histoire racontée aux procédés discursifs que met en œuvre le conteur. Catherine Géry, Le skaz de Leskov et le jeu sur la langue, Préface à sa traduction de Nicolas Leskov, Le Gaucher et autres récits, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2002, p.26:

«Le skaz est une catégorie de la notion plus large de stylisation, dans l'acception russe du mot stilizatsia: l'imitation d'un certain type de discours. D'autre part, il y a skaz quand le discours prétendûment improvisé d'un conteur se trouve au centre même du récit, et que l'attention du lecteur se déplace des propriétés classiques de la narration (intrigue, thématique, construction) vers ses propriétés purement discursives. Ce déplacement constitue une révolution des formes habituelles du récit qui sera largement exploitée par les prosateurs du 20e siècle (le procédé trouvera son ultime aboutissement chez Joyce ou Faulkner)»

Catherine Géry cite Boris Eichenbaum, Comment est fait Le Manteau de Gogol (1919), traduit par Tzvetan Todorov dans Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965, p.212. Traduction modifiée par Catherine Géry pour faire apparaître le mot même et le concept de skaz que Todorov avait traduit par «récit direct»:

«Ni la nouvelle ni le roman d'aventures, à l'origine, ne connaissaient le skaz et ils n'en avaient pas besoin, étant donné que tout l'intérêt et tout le mouvement résidaient dans le changement rapide et varié des événements et des situations. L'enchaînement des motifs et de leurs motivations, voilà le principe organisateur de la nouvelle [et du roman]. (…) La composition devient tout à fait autre si le sujet lui-même (…) cesse de jouer un rôle organisateur, c'est-à-dire si le conteur se met d'une façon ou d'une autre au premier plan, comme s'il ne faisait qu'utiliser le sujet pour entrelacer différents procédés stylistiques. Le centre de gravité passe du sujet (qui est ici réduit au minimum) aux procédés du skaz, et le rôle comique central est dévolu aux calembours, qui tantôt se réduisent à de simples jeux de mots, tantôt se développent en petites anecdotes.»

[Pour une illustration de ces calembours, jeux de mots et anecdotes, voyez la page Le Skaz de Basheer qui suit celle-ci.]

Michel de Fornel, dans la discussion, a précisé le point de vue des Formalistes russes sur le skaz. Il a rappelé que plusieurs d'entre eux étaient romanciers (Iouri Tynianov, Victor Chklovski), et que leur objectif était de renouveler l'art du roman, dans l'histoire duquel ils distinguaient trois phases: le conte, puis le roman, puis dans l'écrit on réinjectait l'oralité. Le skaz représentait pour eux cette troisième phase.

La redécouverte du skaz. Boris Eichenbaum (1886–1959)

Boris Eichenbaum, Leskov et la prose contemporaine (1927), traduction française par Anne-Marie Tatsis-Botton, Europe, 83e année, n°911, Mars 2005 (Les Formalistes russes); p.203:

«Otto Ludwig avait déjà distingué deux types de prose narrative selon le rôle joué par la narration: celui du «récit en tant que tel» (die eigentliche Erzählung), et celui du «récit scénique» (die szenische Erzählung). Dans le premier cas, c'est l'auteur (ou le conteur) qui s'adresse à des auditeurs et la narration est un des éléments morphogènes: peut-être le plus important. Dans le deuxième cas [le récit scénique], c'est le dialogue entre les personnages qui se trouve au premier plan, et la partie narrative est réduite au commentaire qui entoure et explique ce dialogue: elle remplace en fait les didascalies. On obtient quelque chose d'analogue à la forme dramatique non seulement parce que l'accent est mis sur le dialogue, mais aussi parce que l'élément narratif est remplacé par l'élément représentatif: l'action n'est pas racontée au lecteur (ce qui est le cas dans l'épopée), elle s'accomplit devant ses yeux, comme sur une scène.»

Le centre de gravité passe de la fable au mot

(207) «L'apparition d'éléments du skaz dans la prose narrative ne présente pas seulement un intérêt pour la classification: elle est essentielle pour résoudre la question générale et théorique qui m'intéresse ici. D'une part, elle marque un transfert du centre de gravité qui passe de la fable au mot (donc du «héros» à la manière de raconter de tel ou tel événement, incident, etc.); d'autre part, elle témoigne d'une libération par rapport aux traditions de la culture du livre, de l'imprimé: c'est le retour à la langue parlée vivante.»

Une des composantes du Naturalisme dans la littérature européenne

(218) «La narration est rentrée dans ses droits, — et elle s'est tournée vers le skaz. Cela ne signifie évidemment pas que la prose narrative doive absolument se limiter au skaz. Ce n'est pas lui qui importe, mais son orientation vers le mot, l'intonation, la voix, même transformés par l'écrit. C'est la base naturelle et indispensable de la prose narrative. Le skaz n'est important que pour démontrer ce principe et pour donner la possibilité de s'éloigner du vieux syncrétisme. Le fondement de la prose narrative doit être recherché dans «la façon de poser la voix» dont parlait Leskov, qui doit être perceptible aussi bien dans les mots du récit que dans le dialogue des personnages. Comme n'importe quel autre naturalisme, le naturalisme stylistique (le rendu de la voix du narrateur) marque le refus des vieux canons littéraires.»

Une oralité seconde, jouée et consciente d'elle-même

Michel de Fornel, dans la discussion, a souligné les affinités entre le skaz et le théâtre et, en réaction à la lecture que faisait du skaz Walter Benjamin en 1936 dans un essai intitulé Le Conteur. Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov (1936), traduction M. de Gandillac, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2000, pp.114–151, Michel de Fornel invitait à ne pas verser dans la nostalgie du conte traditionnel mais à rapprocher le skaz du théâtre.

La position de Walter Benjamin est présentée par Catherine Géry dans la somme de ses recherches sur le skaz récemment publiée: Catherine Géry, Leskov, le conteur. Réflexions sur Nicolaï Leskov, Walter Benjamin et Boris Eichenbaum, Paris, Classiques Garnier, 2017.

Benjamin condamnait l'art du roman, «ce royaume de la solitude», qui s'écrit et se lit dans la solitude, et il avait la nostalgie de l'oralité, dans le conte traditionnel, qui rapprochait les participants, conteur et auditeurs, sur le fond d'une expérience partagée.

(Benjamin, Le Conteur, III, 120) Le conteur emprunte la matière de son récit à l'expérience: la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui. Et ce qu'il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire. Le romancier, lui, s'est isolé. Le lieu de naissance du roman, c'est l'individu dans sa solitude, qui ne peut plus traduire sous forme exemplaire ce qui lui tient le plus à cœur, parce qu'il ne reçoit plus de conseils et ne sait plus en donner. Écrire un roman, c'est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure.

Déjà dans La Crise du roman, un texte consacré à Alfred Doblin qui était paru en 1930 dans la revue Die Gesellschaft, Benjamin opposait le conteur au romancier «solitaire et muet» :

Le romancier [ ... ] s'est isolé du peuple et de ses faits et gestes. Le lieu de naissance du roman est l'individu dans sa solitude, qui ne dispose plus d'expression exemplaire de ses intérêts les plus vitaux et qui, n'étant conseillé par personne, est lui-même incapable de conseiller qui que ce soit. [ ... ] Le roman est distinct de toutes les autres formes de prose — conte, légende, proverbe, facétie— en ce qu'il ne provient pas de la tradition orale et n'y conduit pas davantage. Il se distingue surtout de la narration qui, dans la prose, représente l'essence épique de la façon la plus pure.

Benjamin, Walter, La Crise du roman. A propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin, Œuvres II, op. cit., p.189.

Cette dérive du récit oral vers la composition littéraire, de l'audition et du partage communautaire vers la vision silencieuse et solitaire, de l'action vocale et gestuelle vers l'objet-livre, rétrécissait le roman au seul univers de la conscience individuelle, et limitait le romancier à faire l'analyse psychologique de ses personnages. A cette vision très négative de l'art romanesque, on peut opposer l'effort des Formalistes russes pour renouveler le roman en lui injectant une oralité seconde.

(Géry, Leskov, le conteur, p.40) C'est la fameuse «illusion du skaz» (Boris Eichenbaum). L'oralité dont il est question dans le skaz est évidemment une illusion d'oralité, une oralité recréée par l'écriture,

Et Catherine Géry cite ici Walter J. Ong, Oralité et écriture (Paris, Belles Lettres, 2014, p.154):

une oralité nouvelle qui présente des ressemblances frappantes avec l'ancienne par son caractère participatif, par sa tendance à favoriser un sens du collectif et à se concentrer sur l'instant présent, mais qui constitue essentiellement une oralité plus délibérée et consciente d'elle-même, nécessairement fondée sur l'écriture et l'imprimé.

Cette oralité seconde, injectée dans le texte écrit, est spatialisée et réifiée. La dialectique qui s'instaure dans le skaz entre les paroles et l'écriture est de même nature que celle qui s'instaure au théâtre entre le texte de la pièce et les paroles in performance. Dans les deux cas, l'oralité est jouée, au second degré, une oralité seconde.