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Goffman au concert
Format de production, cadre de participation

19 janvier 2006

Les sociologues, anthropologues et linguistes américains des années 1960-1970 ont montré que «le modèle dyadique locuteur-auditeur» (Hymes, cité dans Façons de parler, 153) est totalement inopérant pour expliquer ce qui se passe dans le langage ou dans la musique. Comme le dit Goffman (Façons de parler, 150), «le cadre participationnel propre à la parole bipartite ne saurait nous apprendre grand-chose des cadres participationnels en tant que tels». Cadres de l'expérience, chap. 5 «le cadre théâtral», p. 132:

«J'utiliserai le terme de représentation [spectacle] pour désigner tout arrangement qui transforme un individu en un acteur. Un acteur peut non seulement être regardé de façon prolongée sans en être offensé, mais doit être observé pour engager ceux qui le regardent et qui deviennent son "public".»

(133) «On peut distinguer les représentations selon leur degré de pureté, c'est-à-dire selon qu'elles sont plus ou moins destinées aux spectateurs qui les regardent. Sont pures les représentations théâtrales, les spectacles de cabaret, les numéros personnels, les ballets et la plupart des concerts. Le cas limite [de pureté] est celui des représentations spontanées: il arrive par exemple qu'au cours d'une soirée on se mette au piano pour le plus grand plaisir des personnes présentes, qu'un conteur raconte une longue histoire à des amis ou que des parents lisent un conte à un enfant pour qu'il s'endorme. On dira que ces représentations sont personnelles, parce que leur auteur est seul à décider du scénario et des accessoires nécessaires et qu'il n'a pas à respecter de programme préalable.»

Cette définition du spectacle (théâtre, concert) implique une inversion du regard sociologique sur le public; pour faire comprendre cette inversion, la distinction que fait Goffman entre participant ratifié et «tiers» (onlooker) est très précieuse. Pour parvenir à cette distinction, cependant, il faut décomposer les idées floues que nous avons d’ordinaire sur celui qui parle ou qui chante, et sur celui qui écoute. «La position» dans Façons de parler, p. 156:

«On voit donc qu’à prendre l’énonciation pour point de départ, les notions ordinaires de locuteur et d’auditeur se révèlent sommaires, la première dissimulant des différences complexes quant aux statuts participationnels, et la seconde des questions non moins complexes quant au format de production.

Cette délimitation du cadre participationnel et du format de production donne une base structurelle sur laquelle analyser les changements de position, tout au moins ceux qui sont décrits au début de ce chapitre. Il reste qu’on en retire une vision [réductrice] qui simplifie systématiquement [= outrageusement] la portée des cadres participationnels et des formats de production sur la structure des énonciations. Certes, on met en train de solides questions sociologiques, mais le caractère léger, libre et auto-référentiel de la parole [de la voix] perd toute place; sa fantaisie essentielle disparaît.»

En d'autres termes, le modèle dyadique locuteur-auditeur permet certes d’aborder l’analyse sociologique, mais, trop simpliste, il escamote les ambiguïtés de la parole et en particulier le jeu auto-réflexif de l’indexicalité (les traces du contexte d’énonciation et de la subjectivité dans la voix qui parle ou qui chante).

Première inversion du point de vue chez Goffman

Procéder dans l'analyse non pas de l'interaction au cadre de participation, mais du cadre à l'interaction. Inversion du point de vue spontané sur les rapports entre participants à un spectacle: nous privilégions spontanément l’échange des images et des sons entre l’artiste et son public. Mais nous devrions aller au delà du seul jeu des interactions pour en définir «le cadre». «Ce sont les cadres et non les interactions qui doivent avant tout nous préoccuper.» L’interaction est un ensemble de processus langagiers, musicaux, dramatiques; la participation est le cadre structuré dans lequel ces processus se déploient.

(Cadres de l'expérience, 135) «Un point mérite notre attention. On considère souvent qu'il va de soi de parler d'interaction entre un comédien et son public et on oublie généralement d'analyser sérieusement cette interaction, de même qu'on dit que les participants à une conversation interagissent. Le terme d'interaction peut ainsi s'appliquer à une foule de phénomènes qu'il faudrait distinguer. Ce sont les cadres et non les interactions qui doivent avant tout nous préoccuper. Dans une conversation, le propos d'un locuteur peut provoquer la réplique d'un autre participant, tous deux appartenant alors au même plan d'existence. Cette façon d'habiter un même monde est celle des comédiens au cours d'une même représentation; quant au public, il leur répond indirectement, en les regardant, avançant à leur côté tout en les encourageant sans toutefois jamais les interrompre.»

(Façons de parler, 150) «Se rendre compte de la diversité des types d'auditeurs exige donc, on vient de le voir, de faire le saut de la rencontre conversationnelle comme telle à la situation sociale où cette rencontre a lieu; puis de percevoir que les mots peuvent appartenir, non à une conversation, mais à un événement de type scénique où il se passe d'autres choses, et où la parole n'intervient qu'au début et à la fin de chaque phase du programme, pour annoncer, accueillir et remercier.»

Seconde inversion du point de vue

Procéder non pas de la vie quotidienne au monde du spectacle, mais du spectacle au quotidien. Inversion du rapport de subordination que nous établissons spontanément entre la vie quotidienne, qui nous paraît la plus profondément ancrée dans la réalité, et le spectacle qui nous paraît un enjolivement de la vie quotidienne. Le spectacle «n'est pas l'adaptation d'un modèle plus général qui existerait dans la vie quotidienne». Le théâtre (la musique) n'est pas la théâtralisation (l'instrumentation) de la parole (du chant) déjà là dans la vie réelle; «c'est plutôt le contraire qui serait vrai. Autrement dit, le rôle de spectateur [auditeur] appartient dès l'origine au cadre théâtral [musical].» Le spectacle précède le réel, au sens où (dans l'existentialisme et la phénoménologie) l'existence précède l'essence. Autrement dit, le cadre de participation est premier, par rapport à l'interaction entre ceux qui parlent (chantent) et ceux qui écoutent.

(Cadres de l'expérience, 137) «Quelqu'un qui va au théâtre est également autre que soi. Participant par procuration, il vibre aux côtés des personnages et se donne tout entier au spectacle. Il entre dans l'univers du /138/ dramaturge, appréciant des allusions qui lui échappent en partie, des situations conjugales qu'il trouverait difficilement soutenables, des façons de vivre qu'il préfère laisser aux autres et un art de la répartie auquel il refuserait de souscrire dans la vie courante. On parlera ici du rôle de «spectateur» (onlooker) tout en gardant à l'esprit que ce terme désigne également, et peut-être de façon plus pertinente, toute personne qui, devant une activité quotidienne, y jette un œil sans se cacher mais sans en être toutefois un participant ratifié. Cet aspect de l'activité du public n'est pas, à la différence de ce qui se passe sur scène, la version théâtralisée de quelque chose qu'on trouverait d'abord dans la vie réelle. Le rôle de spectateur au théâtre n'est pas l'adaptation d'un modèle plus général qui existerait dans la vie quotidienne; c'est plutôt le contraire qui serait vrai. Autrement dit, le rôle de spectateur appartient dès l'origine au cadre théâtral.»

(Façons de parler, 141) «Considérons maintenant qu'une bonne partie de la parole se situe à portée visuelle et auditive de personnes qui ne sont pas des participants ratifiés mais ont accès à la rencontre d'une façon qui, si minime soit-elle, peut être perçue des participants. Appelons-les des "tiers". Leur présence est à considérer comme la règle, non l'exception. Dans certains cas, ils vont suivre pour un temps la conversation, ou bien en saisir des bribes, sans vraiment le vouloir ni faire beaucoup d'efforts, bref la surprendre. Dans d'autres cas, ils vont profiter subrepticement de cette accessibilité qu'ils découvrent, et épier ce qui se dit, un peu à la façon de ceux qui écoutent secrètement une conversation au moyen d'appareils électroniques.»

Dans cette perspective, l'auditeur au concert, le spectateur au théâtre sont à la fois impliqués mais libres et distants. Le public est composé, structuralement (quand on analyse le «cadre» sociologique du spectacle), de «tiers», d'onlookers, de «spectateurs», d'une «assistance» (au sens étymologique des mots). Et les participants par excellence — le public du spectacle — sont non pas les «participants ratifiés» (qui au concert seraient seulement des musiciens entre eux dans un concert sans public), mais les «tiers». Point de vue très original parce qu'il nous oblige à repenser symétriquement ce que veut dire «produire» (de la musique, du spectacle, de la parole, etc.). La notion de format de production est donc complémentaire de celle de cadre de participation. C'est en voyant les choses ainsi — autrement dit, en focalisant notre analyse sur le tiers, le spectateur en tant que présent mais distant — que nous opérons, selon Goffman, le pas (le saut) décisif qui nous fait passer de la simple description d'une rencontre (réunion mondaine, conversation, spectacle) à l'analyse sociologique:

(Façons de parler, 145) «On considérera à présent qu'avec la notion de tiers nous sommes passés tacitement de la rencontre comme point de référence à quelque chose d'un peu plus large, à savoir la «situation sociale» définie comme le terrain sur lequel toutes les personnes présentes peuvent se voir et s'entendre mutuellement.»

«Un ensemble de fonctions qui se superposent» (Cadres, p. 567)

Cette approche de la parole (et du chant) comme énonciation dans le cadre d'un spectacle reposait, chez Goffman, sur des présupposés philosophiques venus conjointement du pragmatisme américain et de la phénoménologie européenne. La décomposition du «format de production» de la parole (et du chant) en différentes instances — à savoir, (cf. Façons de parler, 154-155) 1°) l'animateur («la machine parlante, le corps se livrant à une activité acoustique», l'instrumentiste), 2°) l'auteur (qui a choisi les sentiments exprimés, les mots pour le dire, les notes pour le chanter, le chef d'orchestre) et 3°) le responsable (au sens juridique du terme, propriétaire intellectuel, compositeur) — n'est rien d'autre que l'application aux situations d'énonciation d'une philosophie dans laquelle l'expérience vécue se compose de multiples réalités. Corrolaire, une sociologie du corps in performance, mon propre corps saisi dans l'énonciation (la parole, le chant):

(Cadres de l'expérience, 567) «Et soi-même, cette chose palpable en chair et en os? C'est un ensemble de fonctions qui se superposent dans nos activités ordinaires mais qui se distinguent de mille manières dans d'autres plans d'existence. De même pour les personnes avec lesquelles nous sommes en relation. Et si ces fonctions — de responsable, de stratège, d'animateur, de figure — se distinguent dans les domaines qui sortent de l'ordinaire, pourquoi ne serait-on pas capable de les distinguer dans la réalité ordinaire?»

Et le livre se conclut sur la citation (p. 568) d'une page de M. Merleau-Ponty (dans La Prose du monde) sur le corps vu par les yeux d'autrui, ou plus exactement — inversion du regard (non pas mon corps pour autrui, mais le corps d'autrui pour moi) — le corps d'autrui, ou la voix d'autrui, qui vient vers moi et qui est «comme une réplique de moi-même», parce que «c'est toujours pour moi qu'» il y a de la parole ou du chant.