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Don Quichotte entre parler et chanter

Séminaire du Jeudi 5 janvier 2006

Don Quichotte de Cervantès est le roman par excellence où se mêlent et s'affrontent différents registres et différents dialectes de la langue dominante (en l'occurrence, le castillan); œuvre littéraire où la musique est présente à chaque page. Les re-traductions récentes de Don Quijote de la Mancha en français nous aident à en percevoir la polyphonie au sens de Bakhtine, c'est-à-dire la diversité des niveaux de langue. Voir le double CD-Rom publié en 2005 par Jordi Savall pour illustrer l'univers musical de Cervantès:

Don Quijote de la Mancha [1605], de Miguel de Cervantes (1547-1616). Romances y Musicas : idée originale et sélection de Textes et Musiques de Jordi Savall. La Capella Reial de Catalunya, dir. Jordi Savall. 2CDs (Alia Vox AVSA9843 A+B).

«Cervantès, qui fut musicien autant que poète, intégra à ses récits de copieuses informations sur la musique de son époque. […] Jordi Savall a intégré au contexte de la narration, faite de morceaux choisis et respectueusement écourtés parfois, les musiques souvent évoquées, interprétées pour l'occasion dans la forme selon laquelle elles ont été décrites. Les récits ont été également complétés ou accompagnés des pièces les plus populaires de l'époque de Cervantès, conservées dans des chansonniers, des traités ou des publications d'origine. Parfois, le contrafactum (courant à l'époque: il s'agissait de récupérer une mélodie existante pour un texte qui n'en avait pas) fut le recours imparable à l'absence de musique existante. Le romance est un poème narratif de forme métrique fixe: octosyllabes à rimes assonantes et vers pairs, ce qui ne nous dépayse guère de la ballade ou de la chanson.» Extrait d'un compte rendu d'Isabelle Françaix.

1 / L'époque de Cervantès (1547-1616) et la nôtre

Mon hypothèse est que se répète aujourd’hui dans notre rapport au langage le décentrement de la langue dominante (la langue noble, la langue de littérature) qui s’est produit au temps de Cervantès (Don Quichotte, Tome I publié en 1605, Tome II en 1615), de Monteverdi (1567-1643) et de la naissance de l’opéra (Euridice de Peri, 1600; Orfeo de Monteverdi, 1607). Ce décentrement de la langue, au tournant du dix-septième siècle, se traduit chez Cervantès dans l’invention d’un roman proche de l’oralité: 90% de dialogues, diversité des registres de la langue, omniprésence de la musique (vocale et instrumentale). Il se traduit en Italie dans l’invention du récitatif et de la dialectique entre le récitatif et le chant orné à l’opéra. Le point commun entre ces deux époques: l’ouverture d’un monde clos, la multiplication des voyages, des migrations et des contacts entre langues étrangères. Cervantès: l’époque du Baroque et du Picaresque. Aujourd’hui: l’époque du Métissage et de la Mondialisation. Contrairement aux idées reçues, la mondialisation ne veut pas du tout dire l’uniformisation linguistique de la planète, car les minorités linguistiques se sont organisées pour survivre au language shift to English. Point commun entre l’époque de Cervantès et la nôtre sous l’angle linguistique: la déterritorialisation des langues et le triomphe de la «polyphonie» (Bakhtine), c’est-à-dire l’extraordinaire diversification des dialectes et des registres de la langue.

Double décentrement du langage, non seulement la multiplication des registres et des dialectes, mais la multiplication des timbres de voix. La désincarnation du chanter prolonge la désincarnation du parler; c’est la grande affaire des voix artificielles, de la voix présente et absente, recomposée. L’engouement de tout un chacun pour sa langue maternelle et l’engagement en faveur des langues minoritaires sont généralement interprétés comme une forme du culte de l’authenticité et du relativisme des goûts et des valeurs: j’aime ou je déteste le timbre de voix de l’Autre (son idiolecte) et je cultive l’originalité du grain (Roland Barthes) de ma propre voix (mon idiolecte). Ma thèse, au contraire, est la centralité de notre rapport à la voix, un rapport charnel, sensoriel ou sensori-moteur à notre corps propre. Ma langue maternelle, en réalité, je n’en perçois que les échos. Je la recompose à chaque énonciation. Elle est dans le grain de ma voix, elle est dans le dessin de mon écriture. Une chanteuse s’avance sous les feux de la rampe et sa voix est au rendez-vous: «redécouvrir ma voix, en être encore capable». Patricia Kaas, Entrer dans la lumière. Cela vaut pour chacune et chacun de nous. Je pars à la rencontre de ma langue à chaque émission de ma voix.

Ma thèse est que, dans ce nouveau culte que nous rendons au timbre de la voix humaine, nous reproduisons des attitudes qui étaient courantes au temps de Cervantès et de la naissance de l’opéra et dont le principe est de dénaturaliser la voix et déconstruire la grammaticalité de la langue. Au tournant du 17ème siècle, comment dénaturalisait-on la voix, me demanderez-vous? Pensez aux castrats. Certes, les nouvelles technologies nous permettent d’aller infiniment plus loin qu’autrefois dans cette dénaturalisation. Dès les années 1960, les musiciens manipulant les disques vinyl et les bandes magnétiques ont créé des voix artificielles (analogiques). Mais l’informatique depuis les années 1980 a donné naissance aux voix recomposées, synthétisées (numérisées), à l’invention de timbres de voix inouïs (au sens strict du terme). Double vie de la voix qui est en elle-même et à l’origine une émission physiologique et naturelle de sons humains, mais qui est aussi, dans une seconde vie, non seulement une suite d’enregistrements (dont les plus anciens et les plus simples du point de vue technique sont des notes de musique et des lettres écrites sur du papier) mais aussi la création de voix artificielles.

2 / L’Europe picaresque et la diversité des langues

Quel était le paysage à l’époque? Les langues circulaient et se confrontaient les unes aux autres. Les étendues de forêts qui couvraient l’Europe jusqu’au 18e siècle étaient sillonnées par une population errante qui jamais ne s’intégrait aux communautés locales. Gens de métier dont chemins et sentiers constituent l’espace professionnel, cordiers, potiers, vanniers, forgerons, aiguiseurs, musiciens ambulants, colporteurs, montreurs d’ours ou de reliques; bergers transhumants; soldats sans guerre, pauvres chevaliers sans maître ; et tous les vagabonds que chassent au hasard la misère, la maladie, la crainte d’une vengeance, écoliers bourlinguant de ville en ville, moines fugitifs, mendiants, brigands, prostituées, voyantes, guérisseurs, et — porte-voix de tout ce monde — les conteurs. Je reprends là une truculente liste dressée par Paul Zumthor (La Lettre et la voix, Paris, Seuil, 1987) qui voit l’Europe médiévale comme une immense foule en voyage rendant tout monolinguisme impensable.

Placer en regard de cet univers picaresque la diversité des techniques d’écriture chez Cervantès: «[L’écriture de Cervantès] incorpore, comme il se doit, toute une gamme de pratiques rhétoriques que seul un effort patient de remontée vers des codes oubliés permet de découvrir: la tension des dialogues humanistes et le maniérisme des soliloques bucoliques y côtoient l’apparente simplicité du parler quotidien, le réemploi ironique des formes et des tournures lexicalisées, le pittoresque des proverbes hérités du folklore et habilement infléchis par tous ceux qui les assument au fil du récit, les pratiques et les rituels de l’art verbal du conteur» (Jean Canavaggio, Introduction au Don Quichotte de la Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2001, p. LII).

La parlure paysane: «C’est à travers le filtre du personnage [de Sancho] que passe l’essentiel de cette ‘sagesse populaire’ ramassée en proverbes ou en dictons, assénés au détour d’une réplique ou lâchés en rafale; ils exaspèrent don Quichotte, pour le plus grand bonheur du lecteur, et permettent surtout à l’auteur d’injecter dans le texte une bonne part de cette matière sentencieuse qu’affectionnaient les humanistes et dont on confectionnait de doctes compilations. Tout pareillement, c’est à travers Sancho que se distille le savoureux sayagués ou ‘parlure paysane’, tissé de barbarismes et de solécismes, comme autant de pieds de nez au bon usage et aux savants préceptes qu’illustrent d’abondance la rhétorique et le style ampoulé de l’ingénieux hidalgo» (Michel Moner, Notice au Don Quichotte de la Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2001, p. 1500).

Livre II, chapitre XLIII, don Quichotte recommande à Sancho de ne plus mêler autant de proverbes à sa conversation, pour ne pas nuire à la dignité de sa charge (de Gouverneur). En réponse, Sancho le fusille de quatre nouveaux proverbes, etc. Choc de deux langues, deux registres de la langue, deux univers. Texte castillan: Angel Rosenblat, La lengua del “Quijote”, Madrid, Editorial Gredos (Biblioteca Romanica Hispana, 158), 1971, pp. 38-39. Trad. Schulman: Cervantes, Don Quichotte, Paris, Seuil (Points), 1997, t. 2, pp. 338-339. Trad. Moner: Bibliothèque de la Pléiade, p. 1208. Passionnante introduction d’Aline Schulman à sa traduction du Quichotte, «Traduire Don Quichotte aujourd’hui», ouvr. cité, t. 1, pp. 17-28, insistant sur «le caractère oral de sa prose»: «un roman composé, pour près de 90%, de dialogues» (p. 19).

3 / Les musiques de Don Quichotte

L’intégralité des textes de présentation des Romances y Musicas de Jordi Savall seraient à lire: version française, pp. 47-84. Citons ces deux paragraphes de Francisco Rico (pp. 52-53):

«Au milieu du silence surgit parfois la musique qui «recompose les âmes décomposées et soulage les peines qui naissent de l’esprit». partout on chante dans le Quichotte. Le laboureur du Toboso chante des romances, le garçon qui va s’inscrire dans l’infanterie chante des séguedilles […]. Les vrais bergers chantent «accordant leur rebec… avec beaucoup de grâce», et les bergers pour rire chantent davantage encore, «pas de ces couplets rustiques de paysans mais de la poésie de cour raffinée». Don Quichotte se flatte «de chanter quelques stances de l’Arioste», mais aussi ses propres poèmes, «appuyé contre le tronc d’un hêtre [comme dans les églogues de Virgile] ou peut-être d’un chêne-liège (car Cide Hamete Benegeli ne distingue pas de quel arbre il s’agit) au son de ses propres soupirs». Et il faut voir avec quelle adresse il manie la vihuela! [le luth, ou la mandore, instr. à cordes pincées]. «Il l’accorda. Après avoir caressé le sillet de son instrument et l’avoir harmonisé le mieux possible, il cracha, bomba le torse, puis, d’une voix un peu enrouée quoique juste, chanta ces couplets qu’il avait lui-même composés ce jour: Souvent les forces de l’amour / sortent les âmes de leurs gonds… (Suelen las fuerzas de amor / sacar de quicio a las almas…).

[Voir détails, p. 79. = Livre II, chapitre XLVI. trad. Pléiade, p. 1230. trad. Schulman, p. 363.]

Dans l’action de Don Quichotte, la musique est toujours un ingrédient, pas un décor postiche. «La fausse danse et celles que l’on dit parlées», au son «d’une cornemuse de Zamora», ont leur place lors des noces de Camacho, aussi bien que les romances mis en scène dans le retable de Maître Pierre, ou les mélodies et paroles infinies du palais des Ducs, ou encore les «chalemies et timbales» qui accompagnent l’entrée de don Quichotte dans Barcelone. A vrai dire il n’y a pas non plus de frontière entre la musique des professionnels et celle de ceux qui ne le sont pas: toutes deux impliquent les personnages, servent l’intrigue et jettent des ponts entre la poésie de la fiction et la prose de la réalité.»

Un mot des romances, en liant le dossier Cervantès au dossier Dante (les chansons dans le Convivio): nous sommes bien ici dans une littérature de la voix parlée-chantée. Cette littérature de la voix, qui était contemporaine, en Europe, de la naissance de la chanson (au tournant du 14e s.) puis de l’opéra (au tournant du 17e s.) comme vocalité seconde, ou de leur émergence comme genres musicaux d’importance majeure dans la culture européenne, — cette littérature de la voix parlée-chantée disparut ensuite, occultée de la fin du 17e au début du 20e siècle par la littérature classique et romantique, qui jamais ne chante, et qu’elle renaît aujourd’hui, réhabilitée par les nouvelles technologies et par notre engouement pour la vive voix et le culte que nous rendons à l’originalité, l’unicité, l’authenticité (fantasmées) du timbre de voix de chaque individu.

La littérature orale était déjà une vocalité au second degré puisqu’elle était créée dans des situations de performance (les spectacles de rue, la chanson et la récitation à haute voix) et qu’elle produisait donc des textes de même nature que de la musique dans le contexte d’une expérience vécue (corporelle, sensorielle et motrice) et non pas sur une feuille de papier. Les nouveaux supports électroniques de la création dans les arts vivants, quant à eux, combinent les avantages traditionnels du face-à-face de la conversation avec les nouvelles possibilités d’enregistrement, de reproduction et de fabrication de la voix — une vocalité seconde — pour créer des formes linguistiques-et-musicales plus sophistiquées qu’autrefois.

Langue et musique. Parler et chanter. Lorsque Cervantès assouplissait la langue castillane en diversifiant les dialectes et les registres, déjà il s’intéressait à la musique comme lieu et matériau de cette diversification. Sa problématique est déjà celle d’une vocalité littérairement construite, une littérature non pas orale (puisqu’elle est écrite) mais vocale (puisqu’elle chante): il s’agit de jouer systématiquement sur le rapport entre texte et mélodie, entre récitatif et musique. Sa méthode d’écriture narrative, comme le démontre l’équipe réunie par Jordi Savall, était bien d’associer, au moins par allusions, les textes qu’il composait à des mélodies connues de ses lecteurs. Or cette méthode, c’est déjà artificialiser la voix et valoriser les arts vivants par rapport à la littérature stricto sensu, c’est-à-dire une bibliothèque de textes classiques qui illustraient les règles du bien parler. Après une parenthèse qui est celle de la littérature classique et romantique (avec ses canons et ses langues normalisées), nous retrouvons aujourd’hui cette problématique de 1600.