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La parole et le chant, structure et histoire

Journée doctorale du 30 novembre 2006

«Or cet art nouveau [l'opéra], conçu comme la forme suprême du chant, apparut et se diffusa à l'époque où, dans tout l'Occident, l'écriture et le visuel triomphaient dans la culture lettrée et allaient, pour plusieurs siècles, y estomper les valeurs de la voix» (Zumthor, 180).

J'esquisse ici l'histoire de la succession des idées collectives ou des croyances sur le rapport parler–chanter en Europe depuis l'époque de Cervantès jusqu'à aujourd'hui. Nous sommes aujourd'hui, comme au temps de Dante puis de Cervantès, dans une civilisation de la voix parlée-chantée. Ma thèse est que cette civilisation de la voix, qui était contemporaine, en Europe, de la naissance de la chanson (au tournant du 14e s.) puis de l'opéra (au tournant du 17e s.) comme vocalité seconde, ou de leur émergence comme genres musicaux d'importance majeure dans la culture européenne, — cette civilisation de la voix parlée-chantée disparut ensuite, occultée de la fin du 17e au début du 20e siècle par les canons de la bonne société classique et romantique, et qu'elle renaît aujourd'hui, réhabilitée par les nouvelles technologies et par notre engouement pour la vive voix et le culte que nous rendons à l'originalité, l'unicité, l'authenticité (fantasmées) du timbre de voix de chaque individu.

J'étudie l'articulation entre le mode parler, le mode psalmodier et le mode chanter de la voix humaine, sur différents exemples de performances comme l'opéra et la chanson, dans le cadre d'une immense contradiction historique, en Europe à l'époque moderne, entre deux idéologies linguistiques. C'est d'un côté l'idéologie de la fusion parler–chanter en 1600, lorsque les humanistes florentins inventent l'opéra en croyant faire renaître le théâtre antique où, selon eux, le recitar cantanto opérait une fusion miraculeuse entre le sensible et l'intelligible (entre le son et le sens). C'est d'un autre côté l'avènement au 17e siècle de la culture lettrée où triomphent l'écriture et le visuel. Ces deux idéologies concurrentes composent l'horizon indépassable de notre vision du monde et de notre vie quotidienne aujourd'hui, et il me semble que nous basculons alternativement vers l'une et vers l'autre suivant notre rapport personnel à la vive voix. Par delà l'histoire, qui est une succession d'idéologies, je m'intéresse à la structure.

1 / La chanson entre paroles et musique

Deux idéologies hostiles au parler-chanter viennent se greffer sur l'histoire, en Europe, du genre musical mineur de la chanson, genre explicitement constitué comme tel dont l'une des origines possibles se trouve dans le Convivio de Dante à l'orée du Trecento. Deux préjugés implicites dans notre culture:

1°) La chanson n'est pas la mélodie. Jamin et Séité, dans "Anthropologie d'un tube des Années folles", cherchent à définir ce qu'il y a de mineur, futile ou frivole dans la chanson de variétés ou les «musiques légères» dans l'esprit de ceux qui les jugent ainsi:

Mais en quoi, par exemple, seraient-elles différentes à ce point de ces compositions pour voix et instrument que sont ce que, depuis Hector Berlioz, il est convenu d'appeler dans la tradition musicale classique les mélodies? Serait-ce que les chansons proprement dites fussent sinon dépourvues de mélodies du moins vouées à n'en proposer que des formes simplifiées, frustes ou même dégradées? De sorte que, peut-être bonnes à entendre ou à fredonner, les chansons ne seraient guère bonnes à penser (Jamin & Séité, 5).

Dans cette perspective (idéologie linguistique), par rapport à la chanson (de variétés) qui est superficielle, la mélodie (classique) est complexe et intellectuelle.

2°) Ce qui compte, dit-on, ce sont les paroles. Autre élément de l'idéologie courante, la surestimation du poids des paroles, alors que…

"Celles-ci [les paroles de la chanson] peuvent devenir incompréhensibles ou absurdes, s'oublier, se détourner, s'altérer, se décomposer (le scat singing [vocalisation de syllabes et d'onomatopées] en est un exemple limite), sans que disparaisse le pouvoir d'enchantement de leur modulation, s'efface le souvenir du timbre de voix de leur interprète, s'estompe leur aspect lancinant…" (Jamin & Séité, 6).

Dans cette perspective, le rapport de domination entre Parole et Chant s'inverse suivant qu'on définit une production vocale comme une "chanson" ou comme une "mélodie".

2 / Les deux modes de la performance selon Zumthor: le dit et le chanté

Une participante à notre Journée doctorale a très justement fait remarquer qu'en substituant "le Dit" à "le parlé" dans le texte cité ci-dessous, Paul Zumthor faisait implicitement référence à un genre littéraire et musical constitué comme tel au Moyen Age. Cela me convient et me conforte dans ma démarche qui est de me servir de l'histoire pour appréhender la structure:

Dans l'usage ordinaire de la langue, le parlé (qu'ici je nommerai le dit, pour éviter toute ambiguïté) n'utilise qu'une faible partie des ressources de la voix; ni l'amplitude ni la richesse du timbre de celle-ci ne sont linguistiquement pertinentes. Le rôle de l'organe vocal consiste à émettre des sons audibles conformément aux règles d'un système phonématique qui ne procède pas, comme tel, d'exigences physiologiques, mais constitue une pure négativité, une non-substance (Zumthor, 177).

Lorsque Zumthor veut préciser la distinction parler—chanter dans son rapport au contexte d'énonciation et au format de production de la voix, la distinction entre parler et chanter se calque sur la distinction entre la psychomotricité du locuteur (sa présence physique) et les circonstances de l'énonciation:

Dans le dit, la présence physique du locuteur s'atténue plus ou moins, tend à se fondre parmi les circonstances. Dans le chant, elle s'affirme, revendique la totalité de son espace. […]

C'est donc par rapport à l'opposition entre dit et chanté que je définis le mode de la performance. Mais… où passe la frontière? Le milieu culturel conditionne le sentiment qu'a chacun de ces différences [autrement dit l'idéologie linguistique de chacun]. Ce que profère la voix du griot africain n'est, pour son groupe ethnique, ni parole, ni chant, énonciation à la fois plaisante et mystérieuse, par où transitent des forces peut-être redoutables.

[Les talking blues]

Ceux des blues qui, dans la pratique populaire du sud des Etats-Unis, sont par opposition aux autres désignés comme talking [blues] constituent un discours de rythme accentuel fort, passant insensiblement à des épisodes chantés, et certes distinct du parler ordinaire, mais plus ou moins selon les coutumes locales. Ce qui passe ici pour chant, ailleurs sera parole bruitée (Zumthor, 178).

Entre "musique" et "texte poétique" «une gradation idéale semble se dessiner»

L'un des termes extrêmes en serait une diction discrètement rythmée et faiblement mélodique laissant le texte imposer sa force et son poids, comme le fait l'épopée; l'autre, tel air d'opéra émouvant par la pure musicalité de la voix, sans que les paroles prononcées y soient presque pour rien. A partir de quel point, si l'on se déplace sur le long espace séparant ces extrêmes, éprouve-t-on le sentiment de n'être plus en poésie mais d'entrer en musique? de franchir la zone frontière distinguant les domaines respectifs où s'exerce la pleine souveraineté de chacun de ces arts? Où situer le lied romantique, ceux, par exemple, qu'écrivit Schubert en 1813-1814 sur une série de textes de Schiller et de Goethe? (Zumthor, 181-182).

Ce sont les idéologies qui déterminent l'aptitude des exécutants comme de leurs auditeurs à déterminer ce qui est musique et ce qui est langage (poésie). On proteste s'il manque une syllabe, mais on laisse passer une fausse note, ou vice versa.

Non pas deux mais trois modalités de la voix: parler, psalmodier, chanter

La distinction classique depuis l'Antiquité n'est pas une polarité chant–parole, mais une triade:

Les Anciens distinguaient trois sortes de chants, qu'ils nommaient voix continue quand on parle, voix intermédiaire, quand on lit des vers héroïques ou quand on déclame, voix séparée par des intervalles, quand on chante, ce qui s'appelle encore unité mélodique (B. Bonési, Traité de la mesure, 1806; cité dans Tack, 111).

Empiriquement, on admettra l'existence, non de deux, mais de trois modalités: la voix parlée (dit), le récitatif scandé ou la psalmodie (ce qu'exprime l'anglais to chant) et le chant mélodique (anglais to sing). Les liturgistes médiévaux utilisaient une échelle semblable, bornant toutefois l'extension du premier terme, recitatio, au dit poétisé par un rythme artificiel (Zumthor, 178).

Voir Lieven Tack sur «l'entre-deux de la voix»: lecture des textes de Schoenberg sur la Sprechstimme, une forme spécifique de récitation à mi-chemin entre le parlé et le chanté. Dans la Sprechstimme se recoupent deux tensions: d'une part celle entre la parole articulée et les cris, soupirs, etc., qui scandent de marques corporelles et émotives le discours organisé du langage; d'autre part, celle entre la voix-parole et la voix-chant. Imbrication de tensions où la musicalisation greffe sur la voix-parole une grille technique fondée sur l'articulation des hauteurs et des durées, des timbres des instruments et des voix-types (soprano, alto, etc.).

Quatre registres s'entrecroisent: le langage (l'effet de sémantisation), la parole proférée (l'effet de corporéité, de communication intersubjective), le chant (l'artificialisation de la parole par une voix-instrument "technique"), l'impératif de l'écriture (tant des mots du texte que de la notation musicale comme texte muet demandant à être vocalisé (Tack, 113).

3 / L'artificialisation de la voix

1°) Premier temps, celui de l'invention de l'opéra. L'artificialité que la vocalise inflige au langage; l'art de faire des vocalises, et l'invention de l'Aria.

2°) Le développement du Récitatif, de plus en plus sophistiqué, jusqu'au parler–chanter de Schoenberg. Essence de la musique selon Schoenberg: sa relation au secret. «La musique dit toujours plus que les mots.» Ce rapport de la musique au secret, dit Tack (p. 121), semble relever d'une visée davantage déictique que référentielle. La médiation par la voie esthétique doit pour Schoenberg être minimalisée, déchargée du trop plein de la conventionnalité, pour se réduire à une artificialisation lacunaire telle que la fabrication incomplète de la Sprechstimme. Ambivalence de Schoenberg vis-à-vis de la sémantisation: le sens des paroles fait écran à l'émergence de la musicalité, et en même temps il structure et solidifie le mixte parler–chanter. Exactement la même ambivalence dans les Mantras.

Les participants à la Journée m'ont fait justement remarquer qu'il fallait replacer Schoenberg dans son époque et lier ce retour de "l'entre-deux de la voix", entre-deux du parler—chanter, à la remise en question de la Mélodie et à la naissance de la musique atonale.

3°) La toute-puissance aujourd'hui des machines vocales et des voix synthétiques.

Le triomphe contemporain des voix artificielles achève l'histoire qui conduit au retour du culte de la vive voix., s'attachant aux vocalités au second degré. La littérature orale (celle qu'étudient les folkloristes et les ethnologues et qui est antérieure à l'avènement de «la littérature» proprement dite) était déjà une vocalité au second degré puisqu'elle était créée dans des situations de performance (les spectacles de rue, la chanson et la récitation à haute voix) et qu'elle produisait donc des textes de même nature que de la musique dans le contexte d'une expérience vécue (corporelle, sensorielle et motrice) et non pas sur une feuille de papier. Les nouveaux supports électroniques de la création dans les arts vivants, quant à eux, combinent les avantages traditionnels du face-à-face de la conversation avec les nouvelles possibilités d'enregistrement, de reproduction et de fabrication de la voix — une vocalité seconde — pour créer des formes linguistiques-et-musicales plus sophistiquées qu'autrefois.

Conclusion

Langue et musique. Parler et chanter. Lorsque Cervantès assouplissait la langue castillane en diversifiant les dialectes et les registres, déjà il s'intéressait à la musique comme lieu et matériau de cette diversification. Sa problématique est déjà celle d'une vocalité littérairement construite, une littérature non pas orale (puisqu'elle est écrite) mais vocale (puisqu'elle chante): il s'agit de jouer systématiquement sur le rapport entre texte et mélodie, entre récitatif et musique. Sa méthode d'écriture narrative, comme le démontre l'équipe réunie par Jordi Savall (cf. bibliographie), était bien d'associer, au moins par allusions, les textes qu'il composait à des mélodies connues de ses lecteurs.

Or cette méthode, c'est déjà artificialiser la voix et valoriser les arts vivants par rapport à la littérature stricto sensu, c'est-à-dire une bibliothèque de textes classiques qui illustraient les règles du bien parler. Après une parenthèse qui est celle du Classicisme et du Romantisme qui portent au pinacle les canons de la belle voix et les langues normalisées de l'Europe triomphante, nous retrouvons au 21e siècle cette problématique de 1600.


[Cervantès,] Don Quijote de la Mancha [1605], de Miguel de Cervantes (1547-1616). Romances y Musicas: idée originale et sélection de Textes et Musiques de Jordi Savall. La Capella Reial de Catalunya, dir. Jordi Savall. 2CDs (Alia Vox AVSA9843 A+B).

Jean Jamin et Yannick Séité, "Anthropologie d'un tube des Années folles. De jazz en littérature", Gradhiva, 2006,
n° 4 n. s., pp. 5–33.

Lieven Tack, "L'entre-deux de la voix. Questions à propos de la Sprechstimme dans Pierrot lunaire de Schoenberg",
S. Badir et H. Parret (Sous la dir. de), Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2001, pp. 111-126. Lieven Tack enseigne la littérature française à Louvain.

Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.