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Les sons dans la mélodie
De l'imitation (Rousseau) à l'iconicité (Jakobson)

voyelles ≠ consonnes
chanter ≠ parler
musique ≠ langage
mélodie ≠ harmonie
cœur ≠ raison
la voix passionnée (émotion) ≠ le système des sons (calcul)
iconicité ≠ signification

La thèse selon laquelle le chant (la musique vocale) précède la parole (le langage articulé) apparaît dans l'Essai sur l'origine des langues de Rousseau (probablement composé entre 1758 et 1761). Un célèbre paragraphe du chapitre IX illustre la scène inaugurale des chants et danses au pied d'un arbre:

Là [autour d'un puits ou d'une fontaine] se formèrent les premiers liens des familles, là furent les premiers rendez-vous des deux sexes. Les jeunes filles venaient chercher de l'eau pour le ménage, les jeunes hommes venaient abreuver leurs troupeaux. Là des yeux accoutumés aux mêmes objets dès l'enfance commencèrent d'en voir de plus doux. Le cœur s'émut à ces nouveaux objets, un attrait inconnu le rendit moins sauvage, il sentit le plaisir de n'être pas seul. L'eau devint insensiblement plus nécessaire, le bétail eut soif plus souvent; on arrivait en hâte, et l'on partait à regret. Dans cet âge heureux où rien ne marquait les heures, rien n'obligeait à les compter; le temps n'avait d'autre mesure que l'amusement et l'ennui. Sous de vieux chênes vainqueurs des ans, une ardente jeunesse oubliait par degré sa férocité; on s'apprivoisait peu à peu les uns avec les autres; en s'efforçant de se faire entendre, on apprit à s'expliquer. Là se firent les premières fêtes, les pieds bondissaient de joie, le geste empressé ne suffisait plus, la voix l'accompagnait d'accents passionnés, le plaisir et le désir, confondus ensemble, se faisaient sentir à la fois. Là fut enfin le vrai berceau des peuples, et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l'amour.

Le Discours sur l'origine de l'inégalité (1754) est moins précis:

On s'accoutuma à s'assembler devant les cabanes ou autour d'un grand arbre: le chant et la danse, vrais enfants de l'amour et du loisir, devinrent l'amusement ou plutôt l'occupation des hommes et des femmes oisifs et attroupés.

Dans l'article Composition du Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau (1767) est formulée l'idée selon laquelle la voix humaine rend présents à l'âme de l'auditeur les objets qu'elle «imite»; elle produit son chant et ses accents en conformant les sons aux «objets imitables»:

«Dans une composition l'auteur a pour sujet le son physiquement considéré, et pour objet le seul plaisir de l'oreille, ou bien il s'élève à la musique imitative et cherche à émouvoir ses auditeurs par des effets moraux. Au premier égard il suffit qu'il cherche de beaux sons et des accords agréables; mais au second il doit considérer la musique par ses rapports aux accents de la voix humaine, et par les conformités possibles entre les sons harmoniquement combinés et les objets imitables.» Rousseau, Œuvres complètes, publiées sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond dans la «Bibliothèque de la Pléiade» (Paris, Gallimard, 1959-1995), Vol. V, pp. 721–722.

Cet art d'imitation (la mélodie) qui modèle les sons sur les objets qui nous émeuvent selon Rousseau préfigure nos conceptions modernes sur le jeu des correspondances (l'iconicité) entre le registre des sons (the level of sounds) et le registre de la signification (the level of meaning) selon Jakobson quand the sound [is] an echo to the sense. L'iconicité dans le langage est le pouvoir qu'ont les sons de la voix qui parle ou qui chante de dessiner dans la pensée de celui qui écoute un diagramme, une icône, c'est-à dire une image symbolisant un type d'objets dont l'auditeur éprouve effectivement la présence dans sa pensée parce que cette image est conforme à ce qu'il sait déjà intuitivement, intérieurement, par inward acquaintance comme dit Peirce.

La voix entre la musique et le langage

Fin du chapitre II de l'Essai sur l'Origine des Langues: «les premières langues furent chantantes et passionnées avant d'être simples et méthodiques». Catherine Kintzler, Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau (1991), Paris, Minerve, 2006, p. 365:

«La consubstantialité de la musique et de l'archétype d'une langue originaire est affirmée. Une telle consubstantialité, présentée comme une évidence, se conclut cependant rigoureusement du moyen terme par lequel les passions produisent du chant: c'est qu'elles s'expriment par la voix.

Cette première occurrence de la musique dans le texte de l'Essai doit retenir toute notre attention. Ce n'est pas la musique comme phénomène global sonore qui est ici désignée. La distinction entre objet sonore et phénomène vocal prend alors sa pleine signification. La musique originaire, comme la langue originaire, est essentiellement liée à la voix; elle se présente comme chant. Dès à présent se profile la primauté de la mélodie qui caractérise fortement la théorie esthétique rousseauiste: c'est par la mélodie que la musique parle et par rien d'autre. Elle doit donc ses effets à un événement moral et humain. La voix humaine, pareille à nul autre objet sonore, en fait l'essence. Voir dans l'harmonie et dans les combinaisons de «corps sonores» l'essence de la musique, c'est la sortir du monde moral qui en fait toute la force pour la jeter dans le monde matériel où elle n'a que faire. Il en résulte une distinction fondamentale qui énonce celle du monde moral et du monde matériel et qui explique l'ambivalence du vocabulaire employé par l'auteur.

Il y a lieu en effet de distinguer entre deux espèces de nature. L'une renvoie à la nature objective et physique, galiléo-cartésienne puis newtonienne: l'objet sonore en fait partie, il est analysable de ce point de vue en harmoniques qui en fournissent les éléments fondamentaux. L'autre, nature intime de l'homme, n'est pas accessible à l'analyse physico-mathématique. Son étoffe est purement psychique et aucune réduction matérielle (calculable) ne saurait en offrir l'intelligibilité. C'est cette étoffe psychique dont est faite l'instance émotive qui seule rend compte des effets de langue, de l'effet parlant qui touche le coeur humain et remue les passions.»

La voix humaine, n'est pas seulement un corps sonore, elle est signe. Les objets imitables dont il est question à l'article Composition ci-dessus, ce sont les soupirs, les regards, les larmes et la voix par lesquels s'épanchent les passions; ce sont autant de signes. La voix humaine est un objet jouissant d'un statut intermédiaire entre le monde moral et le monde physique.

Essai, chapitre XIV: «La mélodie, en imitant les inflexions de la voix, exprime les plaintes, les cris de douleur ou de joie, les menaces, les gémissements; tous les signes vocaux des passions sont de son ressort. Elle imite les accents des langues, et les tours affectés dans chaque idiome à certains mouvements de l'âme; elle n'imite pas seulement, elle parle, et son langage inarticulé, mais vif, ardent, passionné, a cent fois plus d'énergie que la parole même. Voilà d'où naît la force des imitations musicales; voilà d'où naît l'empire du chant sur les cœurs sensibles.»

Le vocalisme primitif

Kintzler, 368-369. La langue archétype (à l'origine des langues), qui est aussi la langue qui chante en chacun de nous (la voix intérieure), est accentuée et vocalique (elle est donc chantante, mélodieuse), alors que les langues actuelles sont articulées et consonantiques (elles parlent, elles ne chantent pas). C'est sur cette thèse du vocalisme primitif que se fonde la thèse d'une indistinction initiale entre langue et musique. «La vocalisation se présente d'emblée sous forme de mélodisation» (p. 368).

Essai, chapitre IV: «Les simples sons sortent naturellement du gosier, la bouche est naturellement plus ou moins ouverte; mais les modifications de la langue et du palais, qui font articuler, exigent de l'attention, de l'exercice; on ne les fait point sans vouloir les faire, tous les enfants ont besoin de les apprendre…»

Les «simples sons» (la voix) qui sortent naturellement de la gorge (gosier) sont vocaliques et spontanés; les organes sourds que sont la langue et le palais (la machine parlante) viennent «articuler» et donc casser la fluidité vocalique en y introduisant des sourdes et des consonnes; les articulations ne sont pas spontanées mais enseignées. L'articulation se superpose à la vocalité spontanée. «Le parallèle entre langue et musique s'ordonne alors de façon claire. L'harmonisation est à la musique mélodique ce que l'articulation est à la langue vocalique; elle vient résoudre en unités calculables la continuité très souple du tissu mélodique» (p. 369).

Les sons dans la mélodie ont un pouvoir iconique

Essai sur l'origine des langues, chapitre XV, début: «Tant qu'on ne voudra considérer les sons que par l'ébranlement qu'ils excitent dans nos nerfs on n'aura point les vrais principes de la musique et de son pouvoir sur les cœurs. Les sons dans la mélodie n'agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de nos sentiments; c'est ainsi qu'ils excitent en nous les mouvements qu'ils expriment, et dont nous y reconnaissons l'image.»

La notion d'iconicité s'impose, malgré l'anachronisme, pour souligner le double processus par lequel les sons musicaux sont l'image (l'imitation, la ressemblance) de nos sentiments et en même temps provoquent ces sentiments.