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Le récitatif, de la déclamation au chant
Variations de style entre 1607 et 1776

«Prononcer le texte poétique avant de le chanter: c'est le conseil qu'un maître de chant donne encore aujourd'hui à ses élèves. Car un chanteur, en particulier un chanteur d'opéra, doit commencer par comprendre ce qu'il chante. La recommandation vaut aussi pour le Lied. Lire d'abord, à voix haute, le texte destiné à l'opéra: sait-on assez l'importance qu'eut cet acte dans l'histoire des théories musicales du XVIIIe siècle? Notamment chez Rousseau. Julie, dans La Nouvelle Héloïse, raconte sa leçon de musique, telle qu'elle se déroule sous la direction de son maître italien: «Je commence chaque leçon par lire quelques octaves du Tasse, ou quelque scène du Metastase: ensuite il me fait dire et accompagner du récitatif et je crois continuer de parler ou de lire, ce qui sûrement ne m'arrivait pas dans le récitatif français.» L'art de chanter n'est que le développement de l'art de dire, à la condition que ce soit dans une langue naturellement musicale comme l'italien. Chanter, c'est encore déclamer, mais en substituant la «voix de chant» à la «voix de parole ».»

Jean Starobinski, Les opéras de Da Ponte, dans J. Starobinski, Les enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, pp.53–64. Ici, p.58.

Les solutions apportées au problème du rapport entre le texte et la musique ont oscillé entre un chant (récitatif) où la musique épouse les intonations du langage parlé et un chant (aria) en quelque sorte abstrait où la musique cesse d'avoir une relation quelconque avec le texte.

Le récitatif est inventé contre la polyphonie

Jacopo Peri et Giulio Caccini inventent le récitatif, à la fin du 16e siècle, en réaction contre la polyphonie très architecturée de la musique vocale de l'époque, où l'intelligibilité du texte était noyée dans l'enchevêtrement des parties. Le récitatif, au contraire, c'est la monodie accompagnée où les accents du langage sont stylisés en une forme musicale.

Le stilo rappresentativo était, dans l'esprit de ses inventeurs, la forme chantée qu'utilisaient les tragiques grecs. On pense aujourd'hui que la déclamation lyrique de l'Antiquité se rapprochait plus du Sprechgesang de Schönberg que du récitatif des Italiens de la Renaissance. Le récitatif, lui, n'est qu'une stylisation chantée des intonations du langage. Le premier opéra entièrement écrit en récitatif est l'Euridice de Peri (1561-1633), représenté à Florence en 1600 chez le comte Bardi.

La Camerata fiorentina

L'opéra est né à Florence au tournant du 17e siècle. Précurseurs: les madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues, mais sans jeu de scène; les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, ainsi que d'autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse. L'opéra proprement dit émane d'un groupe de musiciens et d'intellectuels humanistes florentins qui s'étaient donné le nom de Camerata («salon»). La Camerata fiorentina ou Camerata de' Bardi, du nom de son principal mécène le comte Giovanni Bardi, s'était fixé pour objectif de faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s'opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. Les reproches que la Camerata adressait à la musique contemporaine visaient particulièrement l'usage abusif de la polyphonie, aux dépens de l'intelligibilité du texte. La raison pour laquelle le contrepoint rigoureux était si désagréable aux oreilles des membres de la Camerata était qu'il gâchait l'affetto (l'émotion) – or, selon la Camerata, le travail du compositeur est précisément de communiquer l'affetto par un son distinct et compréhensible. Ils souhaitaient que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique. Pour atteindre ce but, on utilisait la monodie accompagnée par la basse continue, les chœurs madrigalesques et les ritournelles et danses instrumentales. La Camerata connut son apogée entre 1577 et 1582. On croyait à l'époque que les Grecs utilisaient pour leurs pièces de théâtre un style à mi-chemin entre le parlé et le chanté (thèse soutenue par Girolamo Mei, helléniste érudit). Les bases de cette conviction se trouvaient dans les textes d'Aristoxène, qui proposait de se baser sur le discours parlé pour le chant. Les expériences musicales de la Camerata amenèrent l'invention du stile recitativo. Cavalieri fut le premier à employer le nouveau «style récitatif», lié ultérieurement au développement de l'opéra.

Monteverdi fixa le modèle du genre avec l'Orfeo, donné à Mantoue en 1607. Monteverdi divise une partition d'opéra en numéros, airs, duos, ensembles musicaux, qui sont reliés par du récitatif. Avec le récitatif, l'action avance, fournissant aux divers personnages des prétextes, pour s'exprimer dans les numéros successifs de la partition pendant lesquels cette action s'immobilise.

L'aria est inventé contre la dramaturgie

Avec Claudio Monteverdi (1567-1643), cependant, l'opéra cesse d'être entièrement du récitatif. L'action incorpore des mélodies au cours desquelles elle s'immobilise pour permettre aux personnages de développer leurs sentiments. Alesandro Scarlatti (1660-1725) donne à ces airs une forme plus élaborée: c'est l'aria da capo — rapide, lent, rapide avec ornementations — qui annonce l'invention ultérieure du bel canto, dans lequel la musique sera sans rapport avec le langage.

Les français subvertissent l'aria en le fondant dans le récitatif

Dictionnaire dramatique, [rédigé par Joseph de La Porte et Sébastien Chamfort,
l'auteur des maximes, publié à] Paris, chez [le libraire] Lacombe, 1776, pp. 14-16, art. Récitatif

Récitatif; est une maniere de chant qui approche beaucoup de la parole; c'est proprement une déclamation en musique, dans laquelle le Musicien doit imiter, autant qu'il est possible, les inflexions de la voix du Déclamateur. Ce chant est ainsi nommé récitatif, parce qu'il s'applique au récit ou à la narration, & qu'on s'en sert dans le dialogue. On ne mesure point le récitatif au chant; car cette cadence, qui mesure le chant, gâteroit la déclamation: c'est la passion seule qui doit diriger la lenteur ou la rapidité des sons. Le Compositeur, en notant le récitatif sur quelque mesure déterminée, n'a en vue que d'indiquer, à-peu-près, comment on doit passer ou appuyer les vers & les syllabes, & de marquer le rapport exact de la basse continue & du chant. Les Italiens ne se servent pour cela que de la mesure à quatre tems; mais les François entremêlent leur récitatif de toutes sortes de mesures. Le récitatif n'est pas moins différent chez ces deux Nations, que du reste de la musique. La langue Italienne, douce, fléxible & composée de mots faciles à prononcer, permet au récitatif toute la rapidité de la déclamation: ils veulent, d'ailleurs, que rien d'étranger ne se mêle à la simplicité du récitatif; & croiroient le gâter, en y mêlant aucun des ornemens du chant. Les François, au contraire, en remplissent le leur autant qu'ils peuvent. Leur langue, plus chargée de consonnes, plus âpre, plus difficile à prononcer, demande plus de lenteur; & c'est sur ces sons rallentis, qu'ils épuisent les cadences, les accens, les ports-de-voix, même les roulades, sans trop s'embarrasser si tous ces agrémens conviennent au personnage qu'ils font parler, & aux choses qu'ils lui font dire. Aussi, dans nos Opera, les Etrangers ne peuvent-ils distinguer ce qui est récitatif, & ce qui est air. Avec tout cela, on prétend, en France, que le récitatif François l'emporte infiniment sur l'Italien; on y prétend même que les Italiens en conviennent; & l'on va jusqu'à dire, qu'ils font peu de cas de leur propre récitatif. Ce n'est pourtant que par cette partie, que le fameux Porpora s'immortalise aujourd'hui en Italie, comme Lully s'est immortalisé en France. Quoi qu'il en soit, il est certain que, d'un commun aveu, le François approche plus du chant, & l'Italien de la déclamation. Que faut-il de plus pour décider la question sur ce point?