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Ecrire le chant est impossible
La Mise à mort et Théâtre/Roman (Louis Aragon)

26 avril 2016

Timothée Picard, Fragments d'un paradis perdu: la fétichisation de la voix, dans Eclats de voix, Etudes réunies et présentées par Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre, Paris, Editions L'improviste, 2005, pp. 251–263; spéc. 255:

La mise à mort d'Aragon (1965) met idéalement en scène l'impossibilité d'écrire le chant, ainsi que le lien entre Eros, Thanatos, jouissance lyrique et écriture. Le chant de la cantatrice Fougère y met à mort le moi de son amant et admirateur l'écrivain Antoine, ainsi que la littérature subjective qui avait précisément assuré son succès, et, à travers lui, des siècles de littérature subjective. La référence au roman-miroir stendhalien tout comme à la passion de Stendhal pour le chant sert d'hypotexte récurrent. Et notamment ces phrases de Stendhal, longuement analysées:

«[donner un portrait musical de la Pasta], on peut dire qu'il n'y eut jamais entreprise plus difficile; le langage musical est ingrat et insolite; à chaque instant les mots vont me manquer; et quand j'aurais le bonheur d'en trouver pour exprimer ma pensée, ils présenteraient un sens peu clair pour l'esprit du lecteur.»

«De quels termes pourrais-je me servir pour parler des inspirations célestes que Mme Pasta révèle par son chant, et des aspects de passion sublimes ou singuliers qu' elle sait nous faire apercevoir! Secrets sublimes, bien au-dessus de la portée de la poésie.»

Dans Louis Aragon, La mise à mort, Paris, Gallimard, 1965, pp. 306–315.

La chronologie indiquée aux pp. 24 et 29 de La mise à mort permet au lecteur de ne pas perdre le fil dans les métalepses au cours desquelles Aragon (l'auteur) est alternativement Alfred (le narrateur), Antoine et Anthoine (le héros), tandis que la cantatrice Ingeborg d'Usher, avatar principal de l'héroïne principale, est alternativement elle-même (Ingeborg), Fougère (dont la voix ensorcelle Antoine) et Murmure (héroïne de la nouvelle intitulée Murmure qu'Alfred/Anthoine fait lire à Ingeborg/Fougère). En 1936, le narrateur (Alfred qui se raconte encore sous le nom d'Antoine) perd son image (son image de soi, son reflet dans les miroirs), qui lui est en quelque sorte volée par la voix de Fougère qui l'ensorcèle et le saisit d'une jalousie mortifère. En 1938, au moment où, après vingt romans signés Antoine Célèbre, il crée dans une nouvelle histoire l'image du jaloux, le prototype du jaloux, il invente d'écrire désormais son prénom Anthoine: dédoublement du nom, dépossession de soi. Ce vingt-et-unième roman, c'est la Mise à mort. La voix d'Ingeborg, nouvelle Desdémone, conduit finalement Alfred, nouvel Othello, à la folie: apercevant son image dans un miroir, il croit voir Anthoine, son rival (son double), et saisi d'un accès de jalousie meurtrière, voulant assassiner Anthoine, Alfred brise le miroir; blessé par les éclats de verre il se vide de son sang. Sauvé in extremis, il survivra mais définitivement aliéné.

Métalepses répétées par lesquelles la voix de la cantatrice Ingeborg d'Usher (l'héroïne) aimée par l'écrivain Alfred Célèbre (le narrateur), est mise en scène dans la voix de Fougère (l'héroïne) aimée par Anthoine Célèbre (le double du narrateur qui le dépossède de son image de soi), lequel écrit leur histoire et met en scène la voix d'Ingeborg d'Usher/Fougère sous le nom de Murmure, et lorsque qu'Alfred/Anthoine fait lire Murmure à Ingeborg/Fougère, elle en vient à s'identifier à la Pasta puis à la Malibran chantant Desdémone dans Othello (Otello) de Verdi. Le lien d'identité entre ces différentes incarnations? La voix de la cantatrice qui rend fou son amant.

C'est dans Théâtre/Roman qu'Aragon fait la théorie de ce procédé scénographique. Le fil conducteur d'une scène à une autre est la voix d'un(e) seul(e) et même protagoniste sous ses différents avatars. Comme le dit Jean-Pierre Martin(*) d'Aragon, «tous ses programmes narratifs… sont aussi des programmes vocaux». La voix de la cantatrice — Fougère en 1965 — est celle de toutes les femmes imaginées et mises en scène dans des romans à tiroir où Aragon enchâsse un essai, une lettre ou une nouvelle dans une scène romanesque ou théâtrale elle-même enchâssée dans le roman-cadre:

«Le vocal tardif cherche à se refaire une santé, une jeunesse. Ne se met-il pas à rêver tout à coup, dans son grand âge, un corps de la voix en l'écriture qui serait un corps plus libre, un corps moins limité? […] Dépasser les limites de l'écrit, y projeter un nouveau corps phonique pour sortir des limites du corps propre, […] c'est ce qu'affirme… Aragon, depuis toujours, et encore après toutes ses reconversions, tous ses programmes narratifs qui sont aussi des programmes vocaux.»

(*) Jean-Pierre Martin, De la voix en littérature: entre roublardise et psychose, dans Eclats de voix, Etudes réunies et présentées par Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre, Paris, Editions L'improviste, 2005, pp. 45–55; spéc. 51.

Aragon dans Théâtre/Roman (1974) emprunte à Stendhal non seulement le procédé littéraire d'une mise en scène de la voix — animer une idée en inventant autour d'elle un dialogue romanesque ou théâtral — mais encore l'exemple canonique de ce procédé dans l'apologue (si j'ose dire) du Rameau de Salzbourg:

(p. 406) «Mme Gherardi, de la part de Stendhal, est une invention romanesque pure et simple, soit que cette jolie femme lui ait servi ici de prête-nom pour masquer une autre personne, ou qu'il ait entièrement imaginé la scène, et fait ici du théâtre. Toujours est-il que le chapitre Le Rameau de Salzbourg de la version de 1822, lequel semblait ne porter ce titre que pour le court paragraphe que je disais, a fait place en 1825 à un véritable chapitre de roman…»

(p. 407) «N'était-ce pas plutôt pour animer sa trouvaille idéologique que Stendhal avait imaginé de toutes pièces la présence d'une femme, et dialogué la scène des mines de sel?»

Louis Aragon, Théâtre/Roman, roman, Paris, Gallimard, 1974, pp. 403–410: «Le rameau de Salzbourg».