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Arcs narratifs

Séminaire du 21 janvier 2016

En formulant le troisième principe de structuration du récit, Hymes (Now I Know, p.304) faisait référence à Kenneth Burke, "Psychology and Form" (1925) dont il résumait l'analyse en disant qu'il fallait susciter dans l'auditoire the recurrent arousal and satisfying of expectation. Not a straight line, but a series of arcs.

Sérialisation

La notion de story arc, «arc narratif», fut inventée par les théoriciens du cinéma et des médias vers 1988 pour désigner la trajectoire narrative de chaque épisode au sein d'une histoire à épisodes ou d'une série télévisée, chaque arc narratif étant ponctué par un cliffhanger (mot créé dans les années 30), une fin ouverte créant une forte attente de l'épisode suivant. A l'entrée Cliffhanger, le Webster en 1988 faisait référence à An early type of serialized movie [films des années 1910] in which each episode ended with a suspenseful climax, as the hero hanging from a cliff.

L'organisation du récit-cadre en une série d'arcs narratifs, sans aller jusqu'aux rebondissements dramatiques que je viens d'évoquer, est caractéristique de l'épopée du Mahābhārata dans l'Inde. Le poète malayali K. Ayyappa Paniker (1930–2006), analysant cette forme narrative, soulignait la distinction entre un récit linéaire et un récit tressé d'une série d'arcs narratifs:

K. Ayyappa Paniker, Indian Narratology, New Delhi, Sterling, 2003, pp.6—8

Serialisation implies the structure of the typical Indian narrative, which seems to prefer an apparently never-ending series of episodes to a unified, single strand, streamlined course of events, centring around a single hero or heroine and whatever happens to the central character. Homer could highlight the wrath of Achilles in Iliad, […] the structure is so tight as to keep off everything that is not particularly relevant. The Indian epic, on the other hand, is made up of episodes, some of which are detachable without any detriment to the total frame. In Mahābhārata, for instance, there are the episodes or upākhyāna-s relating to Nala or Śakuntalā; these provide a sort of expansiveness to the central story, but are not integral to it.

Personnages récurrents

Dans les réalisations les plus élaborées de cette structure narrative, deux dispositifs viennent compléter la sérialisation, c'est-à-dire la succession de différents arcs narratifs. C'est d'abord la récurrence de certains personnages d'un arc à un autre; ce ne sont pas des personnages réguliers dont la présence répétitive fonde la continuité d'une seule et même histoire (le récit-cadre), mais des personnages récurrents dont la présence occasionnelle fait le lien entre différents arcs narratifs sans imposer au narrateur une linéarité contraignante. C'est ensuite l'emploi d'analepses, c'est-à-dire l'enchâssement d'histoires du temps jadis dans une histoire présente, qui permettent de disloquer la chronologie du récit.

Trois modes d'enchâssement du passé dans le présent

1.—Analepse. Le retour en arrière, dont l'équivalent cinématographique est le flashback, est un procédé d'écriture qui insère dans la continuité narrative de l'histoire racontée à l'imparfait une action (un plan-séquence) racontée au passé simple ou au plus-que-parfait. Les temps du verbe sont certes différents d'une langue à une autre, mais toutes les langues dans lesquelles les arts de parole et la littérature pratiquent l'analepse jouent sur les différents temps et modes dont elles disposent pour enchâsser le passé dans le présent.

2.—Pensées rapportées. Le retour en arrière n'est pas le cas le plus simple de réactualisation du passé dans le récit. La condition nécessaire et suffisante de cette réactualisation est de focaliser la narration sur les personnages et non pas sur les événements. Le cas le plus simple d'enchâssement du passé dans le présent est de rapporter ce que pensait un personnage au moment et dans la situation où il vivait les événements dont on fait le récit. Dans Kayar, le roman en malayalam qui m'a servi d'exemple pour développer et actualiser le principe d'arcs narratifs, le narrateur se focalise sur les personnages du drame et non pas sur les incidents du récit. L'histoire, à longueur de pages, est racontée sous la forme de pensées rapportées au style indirect libre, impliquant l'emploi d'une forme verbale de passé continu (que je ne peux traduire que par l'imparfait en français) et un sujet à la troisième personne.

[Histoire du chef d'un lignage Nayar en 1887]

«Paramu Asan allait à Kāśī. On n'a pas à demander la route pour aller à Kāśī. Il avait suspendu à son épaule un jalapātram (pot à eau rituel) et il portait un māRāppu (baluchon), il était vêtu d'un kāvimunti (la robe safran du renonçant) et il tenait fermement un bâton en marchant. Ce voyage (yātra) aboutirait bien à Kāśī. Si toutefois sur la route il ne lui arrivait pas un mauvais coup: c'est là le voyage vers Kāśī (kāśīyātra)

Dans la troisième phrase, purement descriptive, le narrateur (le romancier, Thakazhi) se fait antiquaire comme Flaubert dans Salammbô, en accumulant les mots et les choses évoquant un monde aujourd'hui disparu. Les seconde, quatrième et cinquième phrases sont au style indirect libre, sans ambiguïté possible. Le prouvent les modalités du verbe: forme négative polie de l'impératif (on n'a pas à demander son chemin pour Bénarès), conditionnel (si toutefois il ne lui arrivait pas malheur en route). Reste la première phrase, créant un effet de surprise, puisque c'est l'entame du récit. Du point de vue stylistique, elle est bivalente: on pourrait l'entendre comme purement descriptive, mais la phrase qui suit invite à l'entendre comme une pensée rapportée, en sous-entendant un performatif: «[C'était décidé:] Paramu Asan allait à Kāśī.»

3.—Retour à des temps légendaires. Marqueur initial: «C'est une histoire du temps jadis il y a très très longtemps». Après [1] les pensées rapportées et [2] l'analepse, dans l'ordre de complexité croissante, il existe un troisième degré d'enchâssement du passé dans le présent, lorsque [3] l'épisode qui va être raconté ne s'inscrit pas dans la chronologie du récit-cadre qui lui donnerait un ancrage réaliste dans le temps, mais dans des temps légendaires dont le seul lien avec les personnages de l'histoire est une généalogie. Le temps du récit est alors structuré non pas par la chronologie, mais par la généalogie. Cette structure narrative est très répandue dans la mythologie et dans l'épopée. Elle est reprise dans Kayar.

Le fil conducteur de la généalogie dans une chronologie disloquée

Ce cas de figure est pour nous crucial, car c'est du fait de la présence indispensable d'une généalogie structurant le récit que la problématique des arcs narratifs relève non pas des études littéraires mais de l'anthropologie sociale et culturelle. L'unité et la cohérence d'un arc narratif comme celui dont je vais esquisser la description n'est ni stylistique ni proprement littéraire; elle est anthropologique, parce que la colonne vertébrale du récit est une généalogie fondée sur un système de parenté.

Les chapitres 14 et 15 de Kayar constituent un seul et même arc narratif, autour de deux personnages récurrents (au sens défini ci-dessus), Paramu Asan et sa nièce Kalyani, que j'ai choisi pour illustrer cette structure narrative disloquant la chronologie sans perdre le fil conducteur de la chronologie. Les quatre ou cinq histoires (épisodes) imbriquées les unes dans les autres et relevant de temporalités différentes, qui sont ici racontées dans un désordre apparent en une vingtaine de pages, ne sont intelligibles que dans le cadre d'une généalogie très soigneusement distillée par le narrateur sous la forme des noms propres et des relations de parenté attribués à chacun des personnages mis en scène.


genealogie


Cette généalogie raconte l'alliance de deux lignages Nayar (où la filiation est matrilinéaire). «L'histoire du temps jadis il y a très très longtemps» enchâssée dans le récit des événements survenus en 1887 se situe trois générations en amont, dans les années 1820. C'est l'histoire des amours dramatiques entre une jeune Nayar, Koccittiri, et un brahmane Nambudiri, de leur fuite légendaire aboutissant à la fondation du lignage Varyantara. Le même motif narratif se répète dans les années 1860 et l'épisode où Koccittuli accepte d'épouser Paramu Asan, puis en 1887 dans les amours secrètes de Kalyani. L'arc narratif pris ici comme exemple est donc structuré par la récurrence du motif des amours contrariées et sa cohérence n'est pas fondée sur la suite des événements mais sur la psychologie des personnages.

Mais toutes les contraintes sociales auxquelles ils sont soumis et qui font avancer l'action sont indiquées d'un coup d'œil dans cette généalogie. Par exemple, la distance et la réserve rigoureuse entre l'oncle maternel (Paramu Asan) et sa nièce (Kalyani), qui contrastent avec la familiarité et la tendresse affectueuse entre Paramu Asan et sa petite-fille dont la vue lui arrache des larmes lorqu'il quitte la maison et prend la route à la fin du récit. Voir Lévi-Strauss sur l'atome de parenté et la relation avunculaire. La dépression mentale de Koccittulli et son silence coupable — elle ne prévient pas son mari de la grossesse de sa nièce — s'expliquent par l'histoire du lignage Varyantara depuis la fuite des amoureux trois générations auparavant.

La généalogie, comme une colonne vertébrale du récit, facilite et rend possible une forme de lecture qui n'est pas habituelle en Europe, une lecture non linéaire mais dont la cohérence est confortée, à chaque fois que le lecteur en éprouve le besoin, par des références croisées entre différents plans-séquences, et même différents arcs narratifs. Le récit est en quelque sorte à facettes.