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Démarcatifs et principe d'équivalence

Séminaire du 7 janvier 2016

«Trois principes universels», selon Dell Hymes, «informent l'art du récit» — scansion du récit, équivalences, arcs narratifs. Les trois concepts correspondants, qui sont opératoires dans son analyse des récits amérindiens, doivent être modifiés et élargis pour pouvoir s'appliquer ailleurs. Ce sont: la ligne (line) comme unité de base dans la scansion du récit, les démarcatifs indiquant les modules du récit équivalents et substituables entre eux, démarcatifs que Hymes réduisait en pratique aux seuls marqueurs initiaux (initial markers), et enfin les arcs narratifs (arcs of expectation) qu'il ne faisait que mentionner en se référant à un texte ancien de Kenneth Burke publié en 1925.

A ces trois difficultés conceptuelles s'ajoutent les problèmes que posent l'enregistrement artificiel d'un récit sous la dictée du chanteur ou du conteur, hors de toute situation réelle de performance, puis l'édition et la traduction du corpus de textes ainsi recueilli. Mais nous n'aborderons pas ces questions pour le moment.

Dans cette reprise de ces trois concepts pour les appliquer en les adaptant à d'autres corpus narratifs dans d'autres aires culturelles, j'emprunterai mes exemples à Kayar, un roman publié en 1978, clé de toute ethnographie sérieuse des Nayar du Kerala, présenté sur le site Malayāḷam.

Unités de base du récit scandé et démarcatifs

Chez Hymes le récit était scandé en lines, verses, stanzas, scenes and acts, et l'unité de base était la ligne. Hymes s'inspirait de la poésie, alors même que les récits amérindiens qu'il étudiait n'étaient pas versifiés. La scansion, dans les récits amérindiens organized in terms of regularities of recurrence comme disait Hymes, n'était pas donnée par une métrique mais par la récurrence de démarcatifs ou marqueurs initiaux comme Et alors… Et alors… qui avaient un double rôle: faire avancer la narration, et scander le discours en modules entre lesquels jouait le principe d'équivalence (parallélismes, récurrences de formules stéréotypées).

Mais il existe plusieurs autres catégories de démarcatifs pour indiquer les modules du récit équivalents et substituables entre eux, jouant ainsi un rôle d'indexation, et nous devons en élargir la palette pour l'appliquer à l'étude d'autres traditions orales ou littéraires. J'en donnerai deux exemples, dont le premier est un exemple de marqueurs initiaux du type Il était une fois… bien connu dans l'art du conteur en Europe et qui sert à scander une histoire à tiroirs comme Les Mille et une nuits, c'est-à-dire à relancer la narration en marquant le début de chaque nouvelle histoire (épisode) dans l'histoire (cadre).

La scansion du récit par des marqueurs initiaux implique que nous puissions découper le récit pris dans sa totalité, qu'on appelle master narrative ou récit-cadre, en une succession d'arcs narratifs autonomes dont chacun pourrait être détaché de l'ensemble, bien que la série forme un tout. Le cas le plus simple est celui des Mille et une nuits dans lesquelles aucun retour en arrière, aucune analepse, aucun flashback ne vient bouleverser la chronologie du récit-cadre. Mais un cas beaucoup plus intéressant est celui d'une chronique, d'une épopée ou d'un roman où le narrateur combine le principe de la scansion du récit, c'est-à-dire le découpage du récit-cadre en une série d'arcs narratifs, avec l'emploi systématique de l'analepse, c'est-à-dire des histoires (particulières) dans l'histoire (cadre) constituant des retours en arrière dans le temps.

Ni l'anthropologie ni la linguistique ni les études littéraires ne nous donnent la clé de cette structuration du récit combinant la sérialisation, c'est-à-dire le découpage du récit-cadre en une série d'arcs narratifs, avec l'emploi de flashbacks. La clé nous vient des études sur le cinéma et les séries télévisées, où la scansion du récit se prête à une analyse en termes de plan, plan-séquence, épisodes, arc narratifs, séries [à épisodes]. Un plan est une prise de vues comprise entre la mise en marche de la caméra et son arrêt. Le plan-séquence est un plan long constituant une scène en lui-même. Episode en français, c'est vignette en anglais (a short scene in a movie or play, a brief evocative description, account, or episode).

A la scansion du récit en termes de lines, verses, stanzas, scenes and acts, chez Dell Hymes, je substitue donc un découpage du récit en termes de plan, plan-séquence, épisodes, arc narratifs, séries [à épisodes].

C'est ainsi que Kayar (Coir), roman-fleuve de mille pages imprimées serré, est scandé en une série d'arcs narratifs eux-mêmes subdivisés en une série d'épisodes eux-mêmes subdivisés en une série de scènes (ou plans-séquences) elles-mêmes composées d'une suite de plans (ou prises de vues). A quoi s'ajoutent de nombreuses analepses, une histoire plus ancienne étant enchâssée dans une histoire plus récente, procédé qui permet au romancier d'augmenter de deux ou trois générations antérieures l'amplitude temporelle du récit-cadre qui se déploie sur cinq générations de 1885 à 1971.

Ces histoires dans l'histoire sont introduites par un marqueur initial du type:

Paṇṭu paṇṭu naṭanna oru kathayāṇụ .

«Jadis jadis [= il y a très longtemps] c'est (āṇụ) une histoire qui arriva (naṭanna)(p.117)
«C'est une histoire du temps jadis il y a très très longtemps.»

Démarcatifs et principe d'équivalence

Le deuxième exemple que je voudrais donner pour illustrer une autre catégorie de démarcatifs utilisés pour scander un récit, que ce soit dans l'oraliture (l'art du conteur) ou dans la littérature, est une forme stéréotypée, un stéréotype constitué d'une même image, d'un même trope ou d'une même collocation de mots clés résumant un motif narratif. Un démarcatif, répétons-le, sert à scander le récit en caractérisant une unité de base, un plan au sens défini plus haut, au moyen d'une forme récurrente. Chaque fois que cette forme réapparaît, elle permet de ranger le plan où elle est citée dans une même classe de plans équivalents entre eux et de faire jouer le principe d'équivalence: un même motif narratif se répète ainsi dans tels et tels épisodes du récit.

Nous avons rencontré cette catégorie de démarcatifs dans l'interprétation que donnait Edward Sapir des cantilènes dans la mythologie Paiute. La cantilène (song recitative) était, comme l'avait montré Michel de Fornel, la signature stylistique d'un personnage particulier; la récurrence d'une cantilène en différents endroits du récit y indiquait la présence du personnage dont elle était spécifique et permettait de l'indexer.

Un stéréotype revient maintes fois dans Kayar et signale à chaque fois la présence d'une femme amoureuse ou prête à être séduite. Les femmes de la Maison Sillantippillil, par exemple, étaient de grandes amoureuses: «Si quelqu'un les prenait au piège de ses bras, elles s'y blottissaient comme un petit perroquet.» Kalyani croise Kaimal: «S'il l'avait prise dans ses bras [comme l'oiseleur dans son filet], l'oiseau se laissait attraper.» C'est une belle jeune femme jadis abandonnée par son mari, qui espère toujours qu'un beau Gandharva [l'amant par excellence] viendra la prendre dans ses bras. Collocation des deux verbes kai-vīś- et piṭikkuka «prendre [une jeune femme] au piège de ses bras», comme dans cette pensée rapportée au style indirect libre:

Enne kai-vīśi piṭikkuka-y-ille ?

«Ainsi (enne) jetant ses mains (kai-vīśi) [la] capturer (piṭikkuka), n'y aura-t-il personne (ille)?

«Personne ne viendrait-il donc la prendre au piège des filets de ses bras?» (p.114 bas)

L'image est celle de l'oiseleur qui jette son filet et du petit oiseau pris au piège qui se blottit dans le creux de ses mains. L'image se répète trois fois en deux pages (113-114), avec la récurrence des mêmes deux mots clés. Cette collocation dans Kayar fonctionne comme la cantilène dans la mythologie Paiute, pour indexer la présence d'un personnage dont elle est la signature stylistique, suivant ce que Hymes après Jakobson appelait le principe d'équivalence.