orfeoArticleMenu_layout

Théâtre et polyglossie
Les dialectes chez Ruzzante et dans la Commedia dell'Arte en Italie 1550

Séminaire du Jeudi 2 mars 2006

Pourquoi la diversité des dialectes fut-elle valorisée à cette époque-charnière dans l’histoire de nos rapports avec la vive voix et la territorialité du langage, la seconde moitié du 16ème siècle, une époque qui ressemble à la nôtre pour ce qui est de nos rapports au langage, et quels sont les problèmes de traduction spécifiques de l’art théâtral, dans la mesure où le texte n’a de sens pour le public que par la médiation du spectacle?

Le théâtre est à nos yeux et nos oreilles un prisme qui réfracte la diversité des langues sur la scène sociale, et les déchirements que nous vivons aujourd’hui dans un monde plurilingue dominé par l’anglais peuvent être décrits à la lumière d’une comparaison avec l’univers de la seconde moitié du 16ème siècle. A «l’époque de Cervantès» et de «la naissance de l’Opéra», une époque qui se prolonge approximativement du milieu du 16ème siècle à la fin du 18ème siècle, comme à notre époque, le public cultivé voue un culte à la vive voix et à la polyglossie, confronté à la domination politique d’une langue standard qui tend à marginaliser toutes les autres.

Il existe deux stratégies symétriques inverses du dramaturge dans l’emploi des langues sur scène. La première est d’utiliser sans hésitation la langue dominante, tout en faisant chatoyer ses différents registres ou dialectes; cette solution est la plus naturelle aujourd’hui bien que l’on puisse observer et prévoir de nouvelles expérimentations théâtrales brassant les dialectes et les langues étrangères. La seconde stratégie, qui était la plus naturelle jadis lorsque l’uniformisation linguistique et le purisme n’avaient pas encore dominé la scène langagière, est de faire parler les différents personnages de la pièce en différentes langues; c’est ce que nous avons redécouvert depuis disons vingt-cinq ans en même temps que la musique baroque et les charmes de la langue maternelle.

Déjà chez Ruzzante et dans la Commedia dell’Arte qui naît au milieu du 16ème siècle, le croisement des dialectes est l’un des ressorts du rire et l’une des structures les plus saillantes de la scène sociale. Ruzzante invente le personnage du paysan grotesque, rusé, haut en couleur qui s’exprime en dialecte padouan, ce qui rend ses ridicules plus drôles encore. Mais Ruzzante juxtapose aussi les dialectes: le florentin réservé aux personnages nobles, le bergamasque aux soldats, et le vénitien aux médecins.

Constant Minc, La Commedia dell’Arte (1915), rééd. Paris, Librairie théâtrale, 1980, pp.32 et suiv. (Les Dialectes):

«Un langage proche de notre langue maternelle nous paraît toujours comique, /33/ car il nous produit l’impression d’une sorte de déformation de notre propre parler. […] Les acteurs italiens le sentaient, mais ne se rendaient compte que des effets amusants qu’ils pouvaient tirer sur la scène de cette confusion des langues. Mais en réalité, ce procédé qui consistait à souligner le caractère d’un type au moyen d’un langage particulier, avait une signification plus profonde, car la prononciation exprime, jusqu’à un certain point, l’âme du personnage. Prenons la prononciation du Pantalon vénitien, ce petit vieux voluptueux, amolli par son existence sédentaire de commerçant enrichi: le dialecte vénitien se distingue par sa mollesse et une certaine sonorité mouillée; les lettres r, t et d n’existent pas, c et g se changent en s et z. Au lieu de «Canal-Regio» le vénitien prononce «canaleïo»; au lieu de «giudecca» — «zudea»; la terminaison «ato» est modifiée en «ao»; et ce parler susseyant, «parler d’oiseau» comme disait Philippe Monnier, suffit déjà à caractériser l’esprit du peuple vénitien. Il suffit parfois d’entendre deux mots pour se faire une certaine idée d’un homme d’après sa prononciation. Quand Zani dit, par exemple, au lieu de «Maccaroni e raffioli» — «Macaru e sbruffedei», on imagine aussitôt un grossier bêta.

«Comme il fallait néanmoins que tout spectateur comprît ce qu'on disait, on adoucissait quelque peu les particularités des différents dialectes: pour ne pas courir le risque d'être incompris, Perrucci recommande de ne pas employer /34/ le dialecte populaire bolonais lorsqu'on faisait jouer le Docteur dans quelque région trop éloignée de Bologne, telle que Naples ou Palerme, mais de mélanger à ce dialecte des expressions toscanes, ainsi que le font les Bolonais instruits. Dans leurs tournées en France, les comédiens italiens produisaient une impression de comique macaronique, en mêlant à leurs discours des phrases françaises. […] D'après leur origine provinciale, on distinguait les types comiques du Nord et ceux du Midi. La Lombardie, la Vénitie et Bologne donnèrent naissance aux principaux masques du Nord (Pantalon, le Docteur et les Zani du Nord: Brighella, Pedrolino, Arlequin et autres). La plupart des masques du Midi provenaient de Naples (Pulcinella, Scaramouche, Tartaglia, Coviello et les autres).»