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Le geste et la parole
Une deuxième révolution mentale dans les arts vivants

Jeudi 8 juin 2006

André Leroi-Gourhan, à la fin du tome premier de sa célèbre synthèse Le Geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1964, page 295, décrivait de la façon suivante la première des deux révolutions mentales qui ont marqué le vingtième siècle:

«Le cinéma muet n'a pas sensiblement modifié les conditions traditionnelles; la bande muette s'appuyait sur des idéogrammes sonores, vagues, fourni par un accompagnement musical qui préservait le jeu entre l'image imposée et l'individu. Les conditions se sont modifiées profondément au niveau du cinéma sonore et de la télévision qui mobilisent en même temps la vision du mouvement et l'audition c'est-à-dire qui entraînent la participation passive de tout le champ de perception. La marge d'interprétation individuelle se trouve excessivement réduite puisque le symbole et son contenu se confondent dans un réalisme qui tend vers la perfection et puisque d'autre part la situation réelle ainsi recréée laisse le spectateur hors de toute possibilité d'intervention active. Il s'agit donc d'une situation différente à la fois de celle d'un Néanderthalien puisque la situation est totalement subie et de celle d'un lecteur puisqu'elle est totalement vécue, en vision comme en audition. Sous ce double aspect les techniques audio-visuelles s'offrent réellement comme un état nouveau dans l'évolution humaine, et un état qui porte directement sur le plus propre de l'homme: la pensée réfléchie.»

La numérisation produisit ensuite une deuxième révolution mentale au sens où l'entendait Leroi-Gourhan. Le destinataire des gestes et des paroles dont Leroi-Gourhan disait que sa situation «totalement vécue en vision comme en audition», certes, mais aussi «totalement subie» (spectateur passif devant le poste de télévision), récupère sa liberté grâce à la numérisation et télétransmission des données audiovisuelles. Sa situation n'est plus subie, elle est interactionnelle; le destinataire participe activement à la production des gestes et des paroles. Cette mutation du cadre de participation à la scène audiovisuelle et du rapport traditionnel entre le geste et la parole, nous pouvons commodément l'analyser dans les arts vivants d'aujourd'hui.

Eugenio Barba, Connaissance tacite: Gaspillage et héritage, dans Les Nouvelles formations de l'interprète. Théâtre, danse, cirque, marionnettes, Etudes réunies et dirigées par Anne-Marie Gourdon, Paris, CNRS Editions, 2004 (coll. Arts du Spectacle), pp.15-27. Traduit par Eliane Deschamps-Pria. Eugenio Barba, metteur en scène et théoricien du théâtre, fonda l'Odin Teatret en 1964 au Danemark, et l'ISTA (International School of Theatre Anthropology) en 1979. Cet article intéresse l'indianiste autant que l'étudiant du théâtre dans les pages qui définissent le statut et le rôle du gourou.

/15/ «Apprendre le métier d'acteur signifie s'approprier certaines compétences, habiletés, manières de penser et de se comporter qui se manifestent sur la scène comme une "seconde nature", selon la formule de Stanislavski. Le comportement scénique, pour l'acteur entraîné, devient aussi "spontané" que le comportement quotidien. Il est le résultat d'une spontanéité élaborée. Cette "élaboration de la spontanéité" doit le rendre capable d'exécuter sans hésitation des actions que les sens des spectateurs perçoivent comme organiques et efficaces. […]

[Inculturation et acculturation]

Les acteurs ont suivi deux voies différentes pour "élaborer la spontanéité": ils sont partis, soit d'un processus d'acculturation qui impose de nouveaux modèles au comportement, soit du comportement que chaque individu puise inconsciemment dans la culture où il a grandi, selon les processus dits d'inculturation. /16/ Ces deux directions divergentes gèrent de manière différente mais équivalente la relation entre le savoir explicite, verbalisé et verbalisable [la dimension Parole], et le savoir profond, implicite, organique, de l'acteur [la dimension Geste]. Ou encore, pour reprendre la terminologie de Michael Polanyi, la distance entre la "connaissance focalisée" [dans la Parole] et la "connaissance tacite" [dans le Geste]. C'est de la coexistence et de la relation entre ces deux dimensions de la connaissance que dépendent l'efficacité artistique et la possibilité de transformer en héritage le savoir reçu, sans le gaspiller ni le fossiliser en un système rigide uniquement capable de se répéter.»

1 / La première voie est celle où le Geste a priorité sur la Parole
L'acteur se coule dans le moule d'une grammaire culturelle des gestes

/16/«La première voie pour "élaborer la spontanéité" part de la simplification pour aller vers la création d'une complexité différente et artificielle. C'est la voie des traditions artistiques "codifiées": les théâtres classiques de l'Asie, le ballet, la pantomime, le mime et, pour la voix, la tradition du bel canto. Parmi les infinies possibilités d'action de l'être humain, certains aspects du comportement quotidien "naturel" sont isolés, élaborés, redessinés et intensifiés jusqu'à les rendre souvent méconnaissables (à tel point que l'on parle de "non-réalisme" ou d'"anti-réalisme").

Le procédé consiste à sélectionner un nombre limité de mouvements et de positions de base, en les combinant en unités de plus en plus complexes et variées, jusqu'à atteindre l'équivalent de la variété imprévisible des réactions individuelles. Ainsi se trouve élaborée une sorte de "nature alternative". L'apprentissage concerne avant tout le niveau physique du comportement, en partant des situations les plus élémentaires: la façon de se tenir debout, de marcher, de s'asseoir, de regarder, de se servir des mains, d'imprimer sur son visage une série d'expressions qui représentent autant d'émotions de base.

[Ce qui est codifié est ici transmis dans le Geste.]

La combinaison multiforme de ces quelques formes codifiées devient un flux continu à l'intérieur duquel l'acteur-danseur peut être libre, créatif et peut improviser. Mais l'élève, pendant les premières et longues phases de l'apprentissage, est contraint d'imiter et d'exécuter avec précision le dessin des mouvements auxquels il devra se plier. Il s'agit donc d'un processus d'acculturation qui ressemble à celui de l'apprentissage d'une langue étrangère.

[…]

Le processus d'acculturation qui transforme (dé-forme) le comportement physique a des effets à deux niveaux: l'un extérieur, qui définit l'appartenance à une identité collective, celle d'une tradition ou d'un style; l'autre intime, profondément personnel. Celui qui a appris à incarner des formes qui ne lui appartiennent pas et qui sont celles de tous les membres de sa tradition artistique, les a cependant incorporées. Il les a introduites dans l'univers secret de ses associations et de ses rituels personnels, alimentant ce dialogue /17/ muet et souterrainque chacun de nous entretient avec son propre "corps", c'est-à-dire avec lui-même. Les formes imposées font désormais partie de l'expérience de son propre être-au-monde, avec ce sixième sens qu'on appelle cénesthésie où le prétendu "physique" et le prétendu "mental" (ou "spirituel") s'interpénètrent.»

2 / La deuxième voie est celle où la Parole a priorité sur le Geste
L'acteur s'approprie le discours de son personnage

/17/ «L'autre voie pour "élaborer la spontanéité" ne sélectionne pas, mais utilise comme base tout l'éventail du comportement quotidien "naturel". Le processus consiste à créer des conditions qui transformeront les réactions inculturées en comportement scénique, autrement dit en actions que les sens des spectateurs percevront comme organiques et efficaces. Les conditions requises peuvent être génériques, vagues, du genre: pour faire l'acteur il suffit de savoir rendre visibles ses propres réactions, même de loin; de se faire entendre; de savoir imiter le comportement quotidien; il faut être capable, d'une façon ou d'une autre, d'intéresser le spectateur, de frapper et guider son attention.

Ce caractère générique et vague ne peut s'enrichir et se préciser qu'en se confrontant aux péripéties et aux personnages des histoires portées sur la scène. Ce sont les personnages qui amorcent ce processus d'acculturation détaillé, absent au niveau du comportement physique de base. Les personnages sont des présences potentielles transmises par les textes, les dialogues ou les monologues, les actions fixées une fois pour toutes, les jugements et les émotions tels qu'on peut les déduire ou les imaginer à partir de ce qu'ils disent ou font.

[Ce qui est codifié est ici transmis dans la Parole.]

Sans la confrontation et le choc avec les personnages, autrement dit sans ce processus forcé appelé interprétation, le caractère générique d'un comportement scénique non codifié peut devenir un matériau très utile entre les mains d'un metteur en scène et, parfois, intéressant à voir pour le spectateur, mais il ne donne pas à l'acteur un territoire indépendant où se développer.

Les acteurs qui, ayant choisi cette voie, se donnent pour tâche de donner vie aux personnages nombreux et variés des histoires représentées sont obligés de connaître les "secrets du métier" ou de les inventer. Ils doivent trouver l'équivalent de cette codification évidente, partagée et formalisée qui est le point de départ de l'autre voie. Ici elle est cachée, personnelle et informelle. Mais sans ce savoir informel, personnel et donc caché qui guide la présence scénique, les acteurs ne pourraient pas rendre visibles et crédibles leurs intentions, leurs visions inventives et personnelles dans l'interprétation des personnages qu'ils incarnent. Il est important que les personnages soient nombreux et variés. C'est en les détaillant un à un et en les différenciant que l'acteur est amené à développer la variété et la complexité de sa technique personnelle.

Cette seconde voie caractérise le théâtre d'origine européenne dit "dramatique" ou "de prose" pour le distinguer du théâtre dansé, de pantomime ou chanté. En Chine, par exemple, ce théâtre de tradition européenne et nord-américaine est appelé "théâtre parlé" pour le distinguer des formes traditionnelles: non pas parce qu'il se résume à la parole, mais parce que seul le texte écrit est transmis de façon fixe et précise, alors que tout le reste, qui dans les formes classiques est "codifié", est laissé à la liberté des interprètes. C'est-à-dire à leur capacité à se créer une langue physique personnelle.»

Il y a deux grandes voies du théâtre: la plus ancienne, celle du Geste (théâtres d'Asie), et la plus moderne, celle de la Parole (le théâtre d'origine européenne), étant entendu qu'il s'agit dans les deux volets de ce diptyque d'une articulation croisée entre le geste, la parole, une grammaire contraignante inculquée par la tradition et la liberté de l'acteur. Dans le théâtre du Geste où le geste est codifié, la liberté de l'acteur-danseur est d'improviser. Dans le théâtre de la Parole où le texte est fixé, la liberté de l'acteur est dans la gestuelle ou langue physique personnelle.

Cette analyse est conduite en prenant pour objet ce que Goffman appelait le format de production de la performance. Plaçons-nous à l'autre bout de la chaîne de production, en prenant pour objet d'enquête le cadre de participation aux actes de langage et aux arts du spectacle. Auditeurs et spectateurs, dans l'univers interactif des productions audiovisuelles d'aujourd'hui, nous inversons une nouvelle fois le rapport de prééminence entre le geste et la parole, entre le code et la liberté. D'une certaine façon on peut dire que la parole perd aujourd'hui la priorité qu'elle avait conquise en Europe au 17e siècle par rapport au geste, ce qui est vécu comme une nouvelle libération, cette fois-ci par rapport aux contraintes de la textualité.