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La pantomime selon Artaud
Dans Le Théâtre et son double (1935)

«Andronicus, rapporte Tite-Live, comme tous les poètes de son temps, représentait lui-même ses ouvrages. Souvent redemandé par le peuple, il fatigua sa voix. Il sollicita donc et obtint, dit-on, la grâce de placer devant le joueur de flûte un jeune esclave qui chantait pour lui. Il pouvait ainsi jouer le canticum avec plus de vigueur et d'expression, n'ayant plus à s'occuper de ménager sa voix. [Ce fut l'origine de] l'habitude que prirent les histrions d'avoir pour les airs un chanteur qui suivait leurs gestes.

Il y a, à Rome, plusieurs courants qui facilitent l’éclosion du théâtre du geste et le poussent peu à peu à se développer à travers d’autres genres comme la comédie, puis à devenir autonome mais non totalement muet, puisqu’il conserve le texte sous une forme chantée. Cette autonomie fera naître le pantomime, l'acteur qui imite tout. Un enrichissement ou un glissement gestuel s'opère du côté de l'acteur sans que le théâtre se prive totalement de la parole.»

Yves Lorelle, Le Corps, les rites et la scène des origines au XXème siècle, Paris, Les Editions de l'Amandier, 2003, p.111. Andronicus était un acteur grec, un esclave affranchi, introducteur du théâtre grec à Rome.

«La tentation physique de la scène»

«Sans doute aimerait-on avoir, pour mieux comprendre ce que je veux dire, quelques exemples de cette poésie dans l'espace, capable de créer des sortes d'images matérielles, équivalant aux images des mots. On retrouvera ces exemples plus loin.

Cette poésie très difficile et complexe revêt de multiples aspects: elle revêt d'abord ceux de tous les moyens d'expression utilisables sur une scène(*), comme musique, danse, plastique, pantomime, mimique, gesticulation, intonations, architecture, éclairage et décor.

(*) Dans la mesure où ils se révèlent capables de profiter des possibilités physiques immédiates que la scène leur offre pour substituer aux formes figées de l'art des formes vivantes et menaçantes, par lesquelles le sens de la vieille magie cérémonielle peut retrouver sur le plan du théâtre une nouvelle réalité; dans la mesure où ils cèdent à ce qu'on pourrait appeler la tentation physique de la scène.

Chacun de ces moyens a sa poésie à lui, intrinsèque, ensuite une sorte de poésie ironique qui provient de la façon dont il se combine avec les autres moyens d'expression; et les conséquences de ces combinaisons, de leurs réactions et de leurs destructions réciproques, sont faciles à apercevoir.

Je reviendrai un peu plus loin sur cette poésie qui ne peut avoir toute son efficacité que si elle est concrète, c'est-à-dire si elle produit objectivement quelque chose, du fait de sa présence active sur la scène; — si un son comme dans le Théâtre Balinais équivaut à un geste, et au lieu de servir de décor, d'accompagnement à une pensée, la fait évoluer, la dirige, la détruit, ou la change définitivement, etc.

Une forme de cette poésie dans l'espace, — en dehors de celle qui peut être créée par des combinaisons de lignes, de formes, de couleurs, d'objets à l'état brut, comme on en trouve dans tous les arts, — appartient au langage par signes. Et on me laissera parler un instant, j'espère, de cet autre aspect du langage théâtral pur, qui échappe à la parole, de ce langage par signes, par gestes et attitudes ayant une valeur idéographique tels qu'ils existent dans certaines pantomimes non perverties.

Par «pantomime non pervertie» j'entends la pantomime directe où les gestes au lieu de représenter des mots, des corps de phrases, comme dans notre pantomime européenne vieille de cinquante ans seulement, et qui n'est qu'une déformation des parties muettes de la comédie italienne, représentent des idées, des attitudes de l'esprit, des aspects de la nature, et cela d'une manière effective, concrète, c'est-à-dire en évoquant toujours des objets ou détails naturels, comme ce langage oriental qui représente la nuit par un arbre sur lequel un oiseau qui a déjà fermé un œil commence à fermer l'autre. Et une autre idée abstraite ou attitude d'esprit pourrait être représentée par quelques uns des innombrables symboles de l'Ecriture, par exemple: le trou d'aiguille à travers lequel le chameau est incapable de passer.

On voit que ces signes constituent de véritables hiéroglyphes, où l'homme, dans la mesure où il contribue à les former, n'est qu'une forme comme une autre, à laquelle, du fait de sa nature double, il ajoute pourtant un prestige singulier.

Ce langage qui évoque à l'esprit des images d'une poésie naturelle (ou spirituelle) intense donne bien l'idée de ce qui pourrait être au théâtre une poésie dans l'espace indépendante du langage articulé.»

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, dans ses Œuvres, Paris, Quarto Gallimard, 2004, pp.525–6.